Ütős kis beszélgetések 25. – Szalai Péter

Szalai Péterrel beszélgettünk Indiáról, a tablázásról, a konnakkolról, a mester-tanítvány kapcsolatról, a tanítás-tanulási folyamatokról, és még sok minden másról.

Budai Krisztián

Kezdjük a sztorit a legelején. Mikor, és hogyan ismerkedtél meg az ütőhangszerekkel? És végül miért pont a tabla mellett tetted le a voksodat?

Ez körülbelül 40-41 éve történt, amikor auditív élményem sem volt még az indiai klasszikus zenéről és a tabláról – a legfőbb észak-indiai ütőhangszerről, ami a későbbiekben a fő hangszeremmé vált. Ellenben a családi kapcsolatok révén a Kurtág házaspárral találkozhattam, ez azért volt érdekes, mert zongoristaként kezdtem a pályámat. 15-16 éves koromban a szüleim felkérték a Kurtág házaspárt, hogy hallgassanak meg, kiderítendő, van-e jövője annak, amit csinálok. Úgyhogy egy délután egy barátommal elmentem hozzájuk, emlékszem, egy Penderecki darabot játszottunk, egy zongora-klarinét duót. A végén Kurtág György azt mondta, nagyon jó, szépen muzsikáltunk, de szerinte zongoristaként én már egy kicsit el vagyok maradva, nem azon a szinten vagyok, ahol lennem kéne ahhoz, hogy például a Zeneakadémiára mehessek tovább. De jó pedagógusként, hogy „ne kenődjek el” teljesen, megkérdezte, mi lenne, ha négyesben leülnénk muzsikálni. A lakásukban rengeteg hangszer volt, amit a különböző útjaik során kaptak, és főleg ütőhangszerek, ahogy visszaemlékszem. Gamelán, latin-amerikai, afrikai hangszerek… Négy gyereket képzelj el, (igaz, a Kurtág házaspár akkor már az ötvenes éveiben járt) meg két őrült kamaszt: körülbelül egy órát „csörömpöltünk” teljesen kötetlenül, szabadon. Kurtág azt mondta, ő úgy hallja, van valami érzékem a ritmushangszerekhez, a ritmikához. Mi lenne, ha ebbe az irányba mozdulnék el? Van neki egy régi vágya – 1978-at írtunk ekkor –, hogy valaki Magyarországon a tablának valamilyen módon a mestere legyen.

Én ott hümmögtem, azt sem tudtam, miről beszél. Nem láttam, nem hallottam addig ilyesmit soha. A személyes kapcsolat révén pedig nagyon mélyen befészkelte magát a gondolataimba.

Mit tesz Isten, egy évre rá találkoztam a későbbi Makám együttes vezetőjével, Krulik Zoltánnal, ő jól ismerte Kozma Andrást, akivel a mai napig együtt muzsikálok a Calcutta Trióban.

Ezek tehát nem véletlen utak voltak, ahogy sosem véletlen az, hogy az embernek milyen találkozásai vannak. Ha valami látszólag egy adott pillanatban nem nyeri el az értelmét, az később még a helyére kerülhet.

A Kurtágékkal való találkozás után volt először auditív élményem a tablával. Nem indiai klasszikus zene volt, hanem Ustad Zakir Hussain játszott a Shakti nevű formációval, John McLaughlinnal. Nem tudom ismered-e.

Hogyne ismerném, ez egy remek első találkozás lehetett a hangszerrel, jobbat el sem tudtam volna képzelni, kedvelem őket.

70-es évek vége, fúziós jazz… a Mahavishnu után. Ez egy revelatív dolog volt a zenei szcénán belül, az egész világon. Ez volt az első hangzó zenei élményem. Akkor voltam 16-17 éves és még mindig nem tudtam, hogy néz ki a hangszer, máshogyan lehetett akkor információhoz jutni, mint manapság, nem volt olyan egyszerű. A mai vén fejemmel azt mondom, hogy ez egy sokkal gyötrelmesebb, de hasznosabb út, mint ami ma van, de erre majd később visszatérünk.

Szóval visszatérve, hallottam valamit, ami nagyon-nagyon mélyen megérintett, rögtön a helyére került, értelmet nyert az, amit Kurtág mondott, viszont nem láttam, nem tudtam miről van szó. Az észlelés, érzékelés folyamata lépésenként történt meg. Az ember elindul már-már egy tudatosabb irányba.

A Shaktit hallgatva azt éreztem, ez egy döbbenetes dolog, én ezt akarom csinálni. Ez ugye a „gyermeki én”, hogy ide nekem az egészet. De visszaemlékezve ebben már akkor is több volt, mint kamaszos lendület, hév. Azt éreztem, hogy ezt akarom az életemben csinálni.

Hihetetlen ez a dolog, ahogyan te is említetted, hogy mennyire számít az, hogy kivel, mikor találkozik az ember.

Igen. És hogy rövidre zárjam, negyvenegy-két év elteltével ebben az évben tudtam köszönetet mondani a Kurtág házaspárnak. Gőz László, a BMC vezetőjének segítségével, hiszen ott élnek a BMC központban. Meglátogattam őket áprilisban és egy nagyon szép 1,5-2 órát töltöttünk együtt, nagyon jó volt ez így. Ők is nagyon örültek, jót beszélgettünk.

Csak így volt ez a történet kerek. Már említetted itt a kezdeti nehézségeket. Talán ezt a fiatalabbaknak nehéz elképzelni, hogy milyen lehetett internet, böngészés nélkül, amikor még nem lehetett egy pillanat alatt rákeresni a tablára. Viszont te hol tudtad a tanulmányaidat folytatni? Gondolom a hangszert nem csak megtalálni, megismerni, hanem tanulni sem volt egyszerű.

Ahogy említettem, megismertem Kozma Andrást, aki akkor már járt Indiában többször is, és szitáron játszott. Neki akkor már voltak fogalmai az indiai klasszikus uene teljes területéről, elméletéről, gyakorlatáról, hozzám képest meg pláne. De nem csak a zene, hanem úgy általában az indiai kultúráról voltak bővebb ismeretei. Számomra ő volt az első autentikus, hiteles forrás. Az ő segítségével léphettem tovább. Korábban állami ösztöndíjasként egy évet töltött kint Indiában, és ekkor ismerte meg az én leendő első hangszeres mesteremet. A „klasszikus értelemben vett” tanulási folyamatom akkor kezdődött el, amikor megszervezte, hogy a mesterem, Shri Anthony Dass Magyarországon töltsön egy teljes esztendőt. Együtt koncertezett a Calcutta Trióval, illetve velem együtt élt. Ez egy érdekes dolog, mert a hagyományos indiai tradíció szerint mi együtt éltünk egy pici lakásban Terézvárosban, és így kezdtem el tablázni tanulni az első mesteremtől Budapesten, és nem Indiában. Ez egy kicsit trükkös megoldás volt, de abban az időben nem lehetett megoldani, hogy iskolába járjak, és közben utazgassak is. Nem csak pénzkérdés volt, hanem útlevelet, vízumot nagyon nehéz volt 1981-ben szerezni...

Ez egy hihetetlenül izgalmas időszak lehetett.

Az ezt megelőző egy-másfél év alatt, Kozma András elbeszélései, felvételei alapján próbáltam tanulni, próbált engem tanítgatni. De az világos volt, hogy ezt csak egy nagyon szoros mester-tanítvány kapcsolatban lehet elsajátítani. Nincsenek leírások, nincs kotta, nem könyvből történik az egész. Rengeteg „How to learn Tabla” jelent már meg akkor is, de az nem az igazi. Azt azért érdemes tudni, hogy ennek nagyon nagy divatja volt a 60-as években Nyugaton, de elsősorban az Egyesült Államokban. Minden felült akkoriban erre a divatos hullámra. Pont most volt az 50 éves évfordulója a Woodstocknak, az 52. a Monterey Pop Fesztiválnak, és ez gyűrűzött be szép lassan Kelet-Európába. Érdekes folyamatok voltak.

Ezeknek a fesztiváloknak a hatását ma is érezzük.

De azt például kevesen tudják, hogy Pandit Ravi Shankar és Ustad Alla Rakha, az én későbbi mestereim, adtak egy rendes koncertet.

Ezt én sem tudtam!

Látod? Mert a kiadványok nagy részére nem került rá. De van olyan vágatlan verzió, ahol a Jimmy Hendrix mellett ott szerepel Pandit Ravi Shankar, és Ustad Alla Rakha is.

Kozma András és Shri Anthony Dass után a kásőbbiekben kik lettek a mestereid? Voltak még, ugye? Mintha említettél volna néhány nevet.

Mint már említettem, 1981-ben megkezdődött az én rendes tanulásom tablán Anthonytól, aki egy nagyon-nagyon jó muzsikus volt. Sajnos nem él már. A delhi iskolának volt a képviselője, ily módon én is ennek lettem a „diákja”. Azt érdemes tudni, hogy a tabla játéknak 6 fő iskolája van, ami általában régiókhoz, nagyvárosokhoz kötődik. Régen a maharadzsák udvaraiban élő zenész családok határozták meg, hogy milyen karaktert kölcsönöztek a hangszeres iskoláknak, de ez nem csak a tablára vonatkozik, hanem minden vokális és hangszeres előadásra is. Ezek a különbségek nagyon markánsan elkülönültek stílusban, karakter jegyekben, de ma már egyébként sokkal kevésbé. A muzsikusok ma sokkal kevésbé vannak elzárva egymástól. Korábban, mondjuk 100 évvel ezelőtt még sokkal izoláltabban, egymástól függetlenül élték le az életüket. Ma ezt főleg az idősebb generációból fájlalják sokan, de hát ez az organikus fejlődés, ez ellen nincs értelme hadakozni.

Ezt most csak azért meséltem ilyen részletesen, mert akkor még – a 80-as évekről beszélünk – Anthonytól tanultam, aki csak ezt az utat követte (a hagyományos utat – B. K.). India függetlenné válásával megszűnt az udvari zenei kultúra, és egy európai értelemben vett koncertműfajjá vált. Zenei koncertek, fesztiválok kezdődtek, és igazi reneszánsza lett az Indiai Klasszikus Zenének a XX. század közepétől. Az én akkori mesterem akkor már ismerte a többi nagy iskola képviselőit, de ő sokkal ortodoxabb utat követett. Ő is így tanulta a delhi iskola kalifájától Ustad Inam Ali Khantól, akit én is ismertem. Így amíg Anthonytól tanultam (80-as évek közepéig), addig én is ebben az iskolában mélyedtem el.

1981 telén megérkezett Budapestre és a Calcutta Trióval muzsikált egy évig, illetve tanított engem, majd én követtem őt, megszerveztem a kiutazásomat. Így sikerült egy évre útlevelet szereznem. Kimentem rögtön utána Indiába, és ott folytatódott a dolog, nála a saját lakásán, ahol a családjával élt. Ilyen értelemben én is a tradicionális utat követtem.

Ez elég különleges, nem sokan mondhatják el magukról, hogy kint tanultak Indiában tablázni.

Nem, de ezt csak így lehet tanulni.

Be tudnál minket vezetni a tablázás és a konnakkol művészetébe? Mit érdemes erről tudni? Miért olyan izgalmas, miért olyan különleges?

Akkor most a tanulás mikéntjéről, metodikájáról lesz szó. A konnakol művészete nem egy öncélú cirkuszi mutatvány szintjére degradálódott showelem, de sokszor talán így jelenik meg: egy muzsikus elkezd ritmikusan beszélni, értelmetlen halandzsa nyelven. Egy laikus számára talán ez történik. Ha valaki ezt jól csinálja, nagyon eksztatikussá, izgalmas muzsikává tud válni. A befogadásnak különböző szintjei vannak, de a tanulás folyamatában elfoglalt fontos helye van a konnakkolnak. Az ember zenei értelemben is kommunikál, ugye?

Pontosan.

Szerencsés esetben így van, még a nyugati zenében is kommunikál, ahol minden kotta alapján történik, de ez inkább az interpretáció művészete. A barokk zenétől kezdve ez rögzült, és az improvizáció szerepe lecsökkent. Addig sok mindent nem írtak le, mert egy egységes zenei köznyelv volt, amiben a muzsikusok tudtak egymással kommunikálni.

Indiában a zenekultúra egy teljesen más fejlődési utat választott, megmaradt tiszta kamarazenének. A nyugati értelemben vett temperáció hiányzik, nincsen vertikális építkezés, hanem horizontális dallamvezetés van, ez egy modális zenei rendszer. Nem jönnek létre harmóniák, akkordok. Mindig csak egy előadó van: énekes, fuvolista, vonós, vagy valamilyen pengetős hangszeres, amelyet kísér egy ütőhangszeres. Ez az ütőhangszer Észak-Indiában jellemzően a tabla. Az indiai klasszikus zene életéhez képest fiatal hangszer egyébként, egy olyan 700-800 éves múltra tekint vissza.

De most visszatérve az eredeti kérdésre, hogy mi is az a konnakkol – ezt az előbb azért mondtam el ilyen körülményesen, mert ez a muzsikálási forma azt igényli, hogy az ütőhangszeres is megtanuljon mindent, ugyanúgy kell ismernie a dallamstruktúrát, a ragát, mint a talát, a ritmikai ciklikus rendszert. Tehát nem csak arról van szó, hogy megtanulom a tabla nyelvét, és az ehhez kapcsolódó kompozíciók ezreit, meg hogy egyáltalán hogyan kell rajta „dobolgatni”, hanem a dallamrendszereket is meg kell tanulni, máskülönben nem lehet rajta rendesen muzsikálni. Márpedig itt két emberről van szó általában, vagy néha akár háromról, négyről is.

És most már tényleg elmondom a konnakkolt. Mindent memorizálnunk kell. Az indiaiak úgy gondolták, hogy ha valamit leírunk, akkor attól félünk, hogy az eltűnik, elvész. Ha a tanulási folyamatban odafigyelek, akkor az életem utolsó pillanatáig a fejemben lesz. Viszont ha én a mestertől, a gurutól a tudást megkapom, akkor én azt valamilyen módon megpróbálom rögzíteni attól való félelmemben, hogy ez el fog tűnni, akkor ez azt fogja eredményezni (pl. fogok egy ceruzát, meg egy papírt), hogy a jelenlétem minősége csorbulni fog. Félig-meddig fogok majd rá emlékezni, de csak valamennyire, hiszen éppen azzal a tevékenységgel voltam elfoglalva, hogy rögzítsem azt.

Ez egy merőben más elgondolás, mint aminek mentén mi is tanultunk.

Persze én ezt tudtam, tehát így tanultam a mesteremtől, de az európai oktatásban szocializálódtam, és amikor például kijutottam Indiába, az első félévben – vagy többen –, minden egyes ritmikai játékot lejegyeztem. A mesterem röhögött rajtam. De én úgy gondoltam, biztos, ami biztos… Egy bő év elteltével rájöttem, hogy ez tényleg nem jü így. Olyan ez, mint a sakkozóknál. A memória elképesztő módon fejleszthető. Ekkor megnyugodtam én is, és azóta semmi ilyesmit nem írtam le, ez 35 éve volt. Amit már így tanultam, az mind a fejemben van. Azután a hosszú kanyar után jön az indiaiak zseniális ötlete: a nyelv. Van egy általános zenei nyelvezet, van hangszerspecifikus nyelvezet, van egy abécéje, vannak összefüggések, idiómák, kisebb gondolatok, hosszabb egységek, és akár órákon keresztül is lehet beszélni általa... és még mindig nem játszottál egy árva hangot sem a hangszereden, mert a muzsika a fejedben van. Volt egy olyan élményem , amit amíg élek, nem felejtek el: Anthony mestere, Ustad Munnu Khan, egy 87 éves bácsi volt, aki már egy hangot nem tudott játszani a tablán, annyira legyengült. Amikor megérkeztem a repülőtérről, ő feküdt az ágyán. Teáztunk, ők beszélgettek. Elkezdte Anthonyt meg engem tanítani, verbálisan, a konnakkol segítségével, a tabla nyelvén tanított nekünk új dolgokat. Eszköztelenül is tudsz fejlődni, az már a te kvalitásaidtól függ, hogy az később hogyan manifesztálódik. A mester dolga az, hogy átadja, a te dolgod az, hogy átvedd, elsajátítsd és aztán kigyakorold. A konnakkolnak abban van a legnagyobb szerepe, hogy a nyelviség milyen módon segíti ennek a memorizálásnak a valós voltát és mikéntjét. A memorizálás itt egy minőségi kérdés, mert az általad választott mester tudása számodra egy kincs. Vagyis minden morzsája, amihez hozzájutsz, kutya kötelességed elsajátítani, mert lehet, hogy nem lesz más lehetőséged. A kompozíciókat nekem maximum második hallásra el kell tudnom raktároznom az agyamban, mert ha erre nem vagyok képes, akkor nem vagyok alkalmas arra, hogy csináljam.

Vagyis ha az ember ebben szeretne elmélyedni, akkor nem elég a videómegosztókat bújni, hanem minél hamarabb találnia kell egy mestert, aki végigvezeti ezen. Hogyan lehet mestert választani?

Az a neve ennek, hogy gurukul system, azaz guru shishya parampara (mester-tanítvány kötelék). Nem véletlen a szimbólum: amikor ez létrejön, a mester egy fonalat köt a tanítvány csuklójára. Ez szimbolizálja az ő kapcsolatukat, mert ez egy életre szól. Ezen múlik minden.

Hogy jön ez létre?

Elmondom az én példámat. Shri Anthony Dasstól kezdtem tanulni, a hogyanját már te is tudod, igen ám, de három-négy év alatt zenei, karakterbeli és stilisztikai értelemben eljutottam oda, hogy ez nem az én világom. Ekkor már azért jócskán játszottam tablán. Egyre közelebb voltam U. Alla Rakha (Pt. Ravi Shankar állandó  kísérője tablán) stílusához, ő volt egyébként U. Zakir Hussain papája, és az ún. punjab iskola, a Gharana állt hozzám legközelebb. Néhány év elteltével tisztult le bennem, hogy mi az a stílus, ami nekem igazán fontos. Ez azzal járt, hogy el kellett válnom a mesteremtől, ami egy fájdalmas dolog. De nem is ez volt itt a lényeg, hanem az, hogy az ember hogy választ gurut. Ha te meg vagy győződve arról, hogy milyen iskolához akarsz tartozni, és megvan a mester személye is, akkor jelentkezel nála. Sok ilyet láttam, magam is megéltem. Ez úgy zajlik, hogy létrejön egy találkozó, és elkezdenek beszélgetni. A mester felméri a tanítvány tudását, tudnia kell, hogy a leendő tanítvány mire alkalmas intellektuálisan, manuálisan, fiziológiailag. Ez azért olyan fontos, mert ha létrejön a Guru Shishya Parampara kapcsolat, onnantól tanárnak az a dolga, hogy átadja a tudását... Onnantól kezdve a tanítvány válik a mester, és a mögötte lévő 130-140 generáció tudásának letéteményesévé. Az első találkozás ezért nagyon fontos, mert ott lehet bizonyítani a rátermettséget, és az alkalmasságot. Ha ez nem sikerül, az nagyon rossz, kellemetlen. De azért a nagy mesterek mindig jól választanak. Szerencsés voltam, mert éltem U. Zakir Hussain lakásán Bombayben, és láttam olyat, hogy jöttek sorra a nagyon jó tabla játékosok, akik U. Alla Rakhától szerettek volna tanulni. Sokan nem jártak sikerrel, csak a guru tudta, hogy miért. Ezernyi oka volt, egy gurunak tulajdonképpen pszichológusnak is kell lennie. Nagy ennek a tétje, hiszen egy életre szól.

Ezzel meg is válaszoltad az egyik kérdésemet, ami a lifelong learningre vonatkozott volna… Meddig tart ez a kapcsolat?

Az egyik fél haláláig tart a Guru Shishya Parampara. Az én mestereim már nem élnek. A Calcutta Trió szervezésében az 1988-as budapesti koncertjén ismertem meg Pt. Ravi Shankart, és ő előtte egy vizsgát kellett tennem. Abba a szerencsés helyzetbe kerültem, hogy tanítványának fogadott, a következő 15 évben tőle tanultam. Bármikor találkoztunk, mindig tudtam vele, vagy a lányával, Anoushkával gyakorolni. Fantasztikus élményeim vannak velük, rengeteget tanított nekem, pedig ő szitáros volt. Ő szólt a régi tabla-kísérőjének, U. Alla Rakhának, így kerültem hozzájuk Bombaybe. U. Alla Rakha is levizsgáztatott engem, csak az nem Indiában történt, hanem Stuttgartban, 1988 őszén, egy szállodai szobában. Elfogadott, és invitált Bombaybe, én pedig mentem. Nekem ezek a vizsgák sikerültek, de pokoli nehezek voltak. Nem csak az érdekelte őket, hogy játszom, hanem az intellektuális képességeim is nagyon számítottak. Nem a technika érdekelte őket, hanem a megközelítés, jelenlét, attitűd. Visszakanyarodva a korábbi indiai vizsgáztatós történetre, nagyon sok olyat láttam, hogy a guru valakit nem fogadott el. A tanulási folyamatról pedig tudni kell, ha a mester elhuny, a tanítvány nem marad magára, nem árvul el, tovább kell mennie. Azt tanítják meg az évtizedek alatt, hogy nem csak materiális dolgok vannak, hanem fontos a spiritualitás is. Sokszor előfordult, hogy egy-egy koncert után hazamentünk, megvacsoráztunk, és utána megkérdezte Ravi, hogy van-e kedvem muzsikálni. Mindezt egy nagysikerű stadionkoncert után… Iszonyatos éhség, és a leállásra való képtelenség volt benne. Miközben ez egy borzasztó munkamániás dolog, nagyon spirituális a háttér. Ez a dolog alázatot kíván, ami nélkül nem megy. Az egyik legfontosabb kategória az indiai klasszikus zene művelésében egy szanszkrit szó, a Sadhana, magyarra leginkább így fordítható: alázat. Egy nyugati ember leginkább a külsőségeket szokta először látni, például a tanítvány megérinti a mester lábát. Aztán hangszert nem szabad átlépni, mert az egy tisztátalan dolog, illetve nem szabad lábbal hozzáérni. Persze vannak ilyen külsőségek, de egyébként ez nem egy vallási dolog. A hinduk és a muszlimok tudnak együtt muzsikálni. Van az egésznek egy szakrális mivolta.

És visszakanyarodva egy korábbi gondolatra, mi van, ha a tanítvány egyedül maradt?

Nem maradtál magadra, hiszen neked megvannak a képességeid. Ekkor olyan szinten vagy már mindazok után, amit elsajátítottál, hogy teljesen organikusan, tévedhetetlenül hozzá tudsz valamit tenni a 130-140 generációs tudáshoz. Vagy úgy, hogy egy saját ragát komponálsz, vagy „rálelsz”, ahogy Pt. Ravi Shankar mondta, vagy egy új dallamkombinációt, vagy egy új ritmikai megközelítést találsz ki, de a lényeg, hogy a jelenléted minősége meghatározza, hogy mennyit tudsz hozzátenni a dolgokhoz. A tanulás lehetősége nem zárul le, hiszen az ember megtanul egyedül gyarapodni.

És te tanítottál valaha? Voltak már tanítványaid?

Tanítottam két évig a Zeneakadémián, ami bizonyos szempontból jó volt, bizonyos szempontból kiábrándító. Volt az ottani hallgatóknak egy lehetősége, hogy a klasszikus zene mellett egy kis indiai ritmikát, ciklikus szemléletet, másfajta szellemiséget is tanuljanak, de sajnos nem voltak túl érdeklődőek ebben az irányban, egy kivétellel. Ez számomra elég lehangoló volt. A legkülönbözőbb földrészeken, a legkülönbözőbb koncerthelyszíneken azt tapasztaltam, hogy valami óriási éhség van a zenészekben, zenét tanulni vágyókban.

A folyamatos frissesség, az új keresése nagyon fontos, és ez zenei stílustól független. A Shankarról készült életrajzi filmnek van egy utolsó mondása, amikor a tengerparton sétál. Megáll, a kamera az arcára közelít, és ezt mondja, szabadfordításban: „A hang, vagy rezgés isteni mivoltában hiszek. Egy dolgot tehetek az életemben: folyamatosan keresek.”

Az embernek néhány pillanat adatik, ezért sohan nem szabad megállni. Az utat végig kell járni, nem görcsösen, hanem játékosan.

A tanulás-tanítás folyamatát jól körüljártuk. Előadóként milyen zenekarokban láthat téged a közönség mostanában?

Indiai klasszikus zenét a kezdetek óta, a 80-as évek eleje óta játszom, amióta ott vagyok a Calcutta Triónál. A zenekar azóta is létezik, de kevés koncertünk van. Elsősorban a Marczibányi Téri Művelődési Központban van egy Indiai Zeneklubunk, minden hónap első hétfőjén tartjuk. Ez egy biztos pont. Az utóbbi években, évtizedekben sok mindenkivel játszottam. Az egyik ilyen, az egy gyerekzenekar, Szalóki Ági gyerekzenekara.

Mi tulajdonképpen ennek kapcsán találkoztunk Debrecenben, utána kértem interjút tőled.

Nagyon élvezem, már 8-10 éve csinálom, megvan benne ugyanaz a frissesség, még úgy is, hogy megírt dalaink vannak, improvizációkkal. Ági személye miatt is nagyon működik, és pedagógiailag is jó.

A következő, amit megemlítek, az a Trió Squelini kortárs jazz Szőke Szabolccsal, Váczi Dániel szaxofonossal. De egyébként gyakran játszunk velük kvartettként is, vagy Csókás Zsolt nagyszerű gitárossal és Rohmann Ditta csellistával. Néha a jazz felé, néha kicsit a klasszikus zene irányába mozdulunk el. Ez is egy fontos szeletet foglal el az életemben mostanában.

Van egy új formáció is, Bognár Szilvi sextetje, ez viszonylag friss dolog, egy éve létezik. Nagyon izgalmas, népzenén alapul, de a jazz és az én személyemen keresztül az indiai ritmika is jelen van benne, ezek ötvözete.

Milyen hangszerparkot használsz jelenleg, milyen hangszereket viszel el egy koncertre?

SzP: Sok minden van, de két dolgot emelnék ki igazán a tabla mellett. Nagyjából 10 éve leltem rá a cajonra, ami egy nagyon érdekes hangszer, mert különböző korszakai vannak. Azt biztosan lehet tudni, hogy a cajon, mint egy „egyszerű fadoboz”, perui származású, és az ottani tánczenében használatos. Állítólag gyümölcsös farekeszeket püföltek a kikötői munkások, így alakult ki a ma is ismert hangszer, tulajdonképpen hasonlít a sztori a steel druméra – fantasztikusak ezek a hangszertörténetek –. Ez nagyjából 100 évig így ment. Amikor a 70-es évek elején Paco de Luciának volt egy koncertje arrafelé, és megtetszett neki és brazil ütősének, Rubem Dantasnak a perui hangszer hangja, rögtön haza is vittek egyet. Így került be a flamencóba. Direkt meghallgattam sok flamenco zenekar felvételeit, maiakét is, mert a cajon jelenléte nagyon sajátos, nagyon takarékon megy a koncert alatt, de 2-3 alkalommal kirobban az egész a struktúrák végén. Ez volt a cajon első hulláma a nyugati zenében. Ezt követte a második reneszánsz, ami a mai napig is tart. És ami még elképesztő, hogy megjelent a cajon minden kiegészítőjével együtt a legkülönbözőbb műfajokban. Szintén érdekes, hogy beemelik a „drum set”-be is. Ez most is zajlik. Ezt kezdtem el 10 éve használni, de csak azért, mert volt egy Schlagwerk fejlesztés, ami kiterjesztette az ütőfelületet, ugyanúgy, mint a tablán. Arra jöttem rá, hogy adaptálni tudom a konnakkol- és tabla-tudásomat cajonra. Mindaz, amit játszom, a verbalitás segítségével teszem, tehát teljesen tudatosan játszom a cajonon is, ugyanazt a játékmódot találtam meg itt is.

A másik, amit kiemelnék, az a Kalimba nevű lamellofon hangszer. Az elmúlt 6-7 évben leltem rá, komolyan elkezdtem vele foglalkozni. Ez egy nagyon perkusszív dallamhangszer, olyan eszközzé vált az életemben, amivel dallamok, dallam struktúrák, és mindaz, amit tanultam az indiai zenéről, azoknak egy előhívási lehetőségévé vált. Vagyis zenét tudok szerezni a kalimba segítségével. Persze ezeken kívül van ezernyi más hangszerem, de ezeknek kiemelt szerepe van.

És végezetül a szokásos záró kérdés. Mit tanácsolnál egy kezdőnek, aki ezt a hangszeres területet szeretné választani?

Erre könnyedén tudok válaszolni, mert nagyon-nagyon sokan megkeresnek ezzel a kérdéssel. Arra jutottam, hogy az a legcélravezetőbb eszköz, ha minden erőmmel megpróbálom az illetőt lebeszélni. Meg is mondom, miért. Amit már korábban említettünk, a Guru Shishya Parampara létrejötte óriási felelősséget, és terhet ró mindkét félre, ha létrejön. Magyarán mindkét fél részéről felelősségteli döntést kell hozni, hogy azt tényleg akarja-e. Elsősorban a tanítvány hozza meg, ez a legelső lépés, vagyis hogy ő tablán akar játszani. Nekem nincs más dolgom, mint hogy különböző irányokból megkérdőjelezzem. Egyrészt ez nem az én találmányom, vannak híres kínai, meg egyéb bölcseleti példák rá. Szóval nem azért teszem, mert kegyetlen vagyok, hanem mert különböző irányokból kell megvilágítást adnom a leendő tanítványnak, hogy az ő életében ez milyen helyet foglal majd el. Meg kell ezért kérdőjeleznem az ő életében ennek a súlyát, hogy tényleg mindent fel tud-e áldozni ezért. Mondok egy példát. Dél-Indiában láttam azt, hogy az 5-6 éves gyerekeket a szülők beadják kisebb családi iskolákba, ők manuálisan talán még nem is alkalmasak a hangszeres játékra. De nem is ez a lényeg, hanem az első év, amikor konnakkoloznak, zenét hallgatnak, és elkezdenek az idővel „játszani” a nyelv segítségével. Egy kicsit közelebb hozni őket ehhez, amiről itt most szó van. A mester pedig az idő múlásával, a beszélgetésekkel, a vonzalmak, a fizikai adottságok alapján ki fogja tudni választani, hogy ki milyen ütőhangszeren játsszon. De nem is az a lényeg, hogy ki milyen hangszeren fog játszani. Ami fejben van, a jelenlét, hozzáállás, attitűd, annak kell megfelelőnek lennie, a többi másodlagos.

Visszatérve, ha valaki nálam jelentkezik, megpróbálom kideríteni, hogy milyen mélységű ez a vágy. Nekem az a dolgom, hogy tükröt állítsak a tanítvány elé, és megvilágítsam, hogy a gondolkodása hol helytelen és hamis. A kérdések és válaszok alapján a tanuló önmaga fogja tudni meghozni a helyes döntést, nekem csak az a dolgom, hogy a jó irányba terelgessem, és hogy rávezessem a saját útjára.

Waldorf óvodákba, iskolákba jártam ütőhangszerekkel a gyerekeim révén foglalkozást tartani, és a végén valami egyszerű konnakkolos játékot csinálunk. A cél, hogy felfedezzék a zenélést, a zenei kommunikáció örömét néhány egyszerű szótag elsajátításával. Ez azért fantasztikus, mert megtapasztalják 5-10 perc alatt, a muzsikálás örömét. A Weöres Sándor versek is tele vannak nagyon jó ritmikai játékokkal. Tehát a lényeg, hogy eszköztelenül is lehet ezt csinálni, el lehet kezdeni így.