Steinitz András István: A jazz társadalmi üzenetéről V. – Harmóniaelméleti paradigma

Dolgozatom első részének zárásaként röviden kitérek a szociológia egy másik jelentős hagyományára, az úgynevezett harmóniaelméleti paradigmára (más néven durkheimi hagyományra). Ehhez elsőként Bartus Tamást (2009) idézem: „A paradigma számára Émile Durkheim munkái szolgálnak mintaként. (…) (I.) A társadalmi konfliktusok ellenére a modern társadalom képes kohéziót, szolidaritást teremteni (társadalmi harmónia gondolata). (II.) Még az első látásra teljesen egyéni gondolatok és cselekvések is társadalmiak: a társadalom befolyásolja vagy szabja meg, mit gondolnak vagy tesznek az emberek (strukturális kényszerek gondolata).” (1)

E paradigma – mely a konfliktuselméleti hagyomány ellenpontjaként is meghatározható – számos érdekességgel szolgálhat a klasszikus amerikai jazztörténet társadalmi vonatkozásainak feltárásában. Michael Jacobs (1999) írja a két világháború közötti európai jazzéletről: „Míg szülőhazájában „piszkosnak és bűnösnek” (dirty and sinful) számított a jazz, addig Európában a legmagasabb körökben sem szégyellték egészen nyíltan bevallani, hogy örömet találnak a jazzben, és jelentős komolyzenészek – mint például Ansermet (2) – nem átallották új, iránymutató művészként ünnepelni. Ez meglepő újdonság volt a jazzmuzsikusok számára. Egy fekete zenésznek pedig az sem volt mindegy, hogy Európában szabadabbnak érezte magát, mert hivatalosan semmilyen faji megkülönböztetés nem volt. Az a tény azonban, hogy sehol nem látták kitéve a „Csak fehéreknek” (Whites only) táblát, még nem jelentette azt, hogy minden európai ember egyenjogúnak tekintette volna a négereket. Az öreg kontinens a két világháború között hatalmas attrakciónak tartotta a színes bőrű szórakoztató művészeket – akik számára nem Amerika, hanem Európa volt a szabadság és a korlátlan lehetőségek földje. Európában nem zsúfolták őket gettókba, kevesebb megkülönböztetésben volt részük, nem kis bárokban és kocsmákban kellett zenélniük: egyszerűen voltak valakik. És még jól is fizették őket (amint mondták: the money was good). Az arany húszas években a nagy metropoliszokban, Londonban, Párizsban, Brüsszelben és Berlinben is hatalmas igény volt olyan zenekarokra, amelyeknek zenéjére charlestont vagy shimmyt lehetett járni. Meglepően hosszú azon muzsikusok listája, akik kalandra éhesen, becsvágyból, vagy egyszerűen a jó anyagiak reményében az I. világháború után áthajóztak az óceánon, kikötöttek Cherbourgban vagy Liverpoolban, hogy meghódítsák az öreg földrészt.” (3)

Az idézett szemelvény leírása alapján az afro-amerikai jazzművészek elhagyták az Újvilágot annak reményében, hogy Európában egy „új hazát” találjanak maguknak zenéjük műveléséhez. Ahogy az idézetből is kitűnik, Európában nem volt hivatalosan faji megkülönböztetés, nem tekintettek a feketékre eleve diszkriminatívan. Ez érthető okokból nagyobb szabadságot és boldogulási lehetőséget kínált az afro-amerikai zenészeknek, ellenben az egyesült államokbeli tapasztalataikkal. Véleményem szerint az európai kontinensen nagyobb toleranciát és elismerést tanúsítottak a színes bőrűek iránt, amit szociológiai nézőpontból a harmóniaelméleti hagyomány alapján látok indokoltnak megítélni. Az idézet szerint Európában fesztelenebb volt az együttélés a többségi és a színes bőrűek társadalma között. Úgy gondolom, erre utal a szemelvénynek az a sora is, hogy Európában a legmagasabb társadalmi körökben is sokan bevallották, hogy kedvelik a jazzt, ami az amerikai társadalomban kevésbé volt jellemző.

Most pedig a konfliktuselméleti hagyományt záró rész utolsó szemelvényére utalok vissza a bebop stílushoz kapcsolódóan. Ahogy a fenti szemelvény a stílusirányzatot fémjelző Charlie Parker nevével zárult, úgy folytatom e gondolatmenetet Michael Jacobs (1999) azt követő írásrészletével: „Amikor Parker 1946-ban felvette a Now’s The Time című szerzeményét, a Down Beat kritikusa vonakodott attól, hogy véleményt mondjon a lemezről. A bop még jó ideig a „zenészek zenéje” (a musician’s music) maradt. Egyébként egyre több hangszeres sajátította el ezt a stílust: a trombitás Miles Davis, Kenny Dorham és Fats Navarro, a pozanos J. J. Johnson, a szaxofonos Sonny Stitt, Dexter Gordon és Wardell Gray, a bőgős Charles Mingus és Ray Brown, a dobos Max Roach és Art Blakey. A bopmánia a fehér muzsikusokat is elérte. Közéjük tartozott a trombitás Red Rodney, az altszaxofonos Phil Woods, valamint Al Haig és Dodo Marmarosa zongoristák. Míg korábban a fehér big bandek egy-egy színes sztárszólistával villogtak, addig most a fekete combók ékesítették magukat fehér „vendéggel” – ami ellentmond annak az elméletnek is, hogy ez a zenei forradalom a faji gyűlölködés terméke lett volna: nevezetesen a fehér muzsikusok és a fehér zene elutasítása a fiatal feketék részéről” (4) – írja Jacobs.

Úgy látom, hogy ez a megközelítés valóban ellentmond a fentebb vázolt, beboppal kapcsolatos konfliktuselméleti paradigmának. Véleményem szerint ebben az esetben annak lehetünk tanúi, hogy a fehér zenészeknek egy része „megtanulta” a bebopot, és elkezdte játszani. A fiatal fekete zenészgeneráció kezdeti tiltakozását egy közös, „fekete-fehér” játékstílus váltotta fel, mely finomította a konfliktust, és végső soron „faji harmóniát” teremtett a jazzművészek között. Úgy gondolom, egyfajta „művészeti érdekegyeztetés” jött létre a fiatal fekete, valamint a fehér zenészek között, melynek hatása a társadalmi konfliktus enyhítéséhez, és mindinkább a társadalmi harmónia elősegítéséhez járult hozzá.

És végül – e fejezet utolsó szemelvényeként – utalni szeretnék arra, hogy az 1950-es években miként alakult a jazz megítélése az amerikai társadalomban. Ehhez Michael Jacobs (1999) gondolataiból merítek, aki több helyütt hivatkozik Ben Sidran, zeneszociológus, zongorista és énekes véleményére. Jacobs (1999) így ír: „Ha 1953-ban megkérdeztek egy fehér fiatalt arról, mi a jazz, akkor az vagy csak a fejét rázta és azt mondta, hogy ő egészen más zenét szeret, vagy csak azt válaszolta: „Az a jazz, amit Gerry Mulligan és Stan Getz játszik”. A „jazz” újfajta mellékzöngét kapott: már nem volt azonos a „niggerzenével”, a primitív szórakoztató zenével, amelyet mindenekelőtt feketék játszottak feketéknek, de már nem is váltott ki mámoros bámulatot. A jazz megszabadult attól az előítélettől, hogy a szexszel, az erőszakkal és a bűnnel hozzák kapcsolatba; tekintélyt szerzett, művészetté vált. És nem kötöttek bele a legjobb zenészekbe, ha életüket nem a polgári életfelfogás normái szerint élték. Edward Harvey pszichológiaprofesszor megállapította, hogy „a nagyközönség egyre inkább pozitívan értékelte a jazzt”, aminek meg az lett a következménye, hogy gyengült az a távolságtartó magatartás, amely korábban megnyilvánult a jazz-zenészek iránt”. (5) A nagy múltú college-ok, amelyek szigorúan vigyázták a fiatalság erkölcseit, most jazz együtteseket hívtak meg a tanévzáró bálokra, vagy pedig szabályos koncerteket rendeztek, hogy ezzel is megmutassák a diákoknak, mennyire értékelik ezt a zenét. Dave Brubeck például nagyon szívesen lépett fel ilyen koncerteken (college concerts). Az ő zenéjük – beleértve az olyan slágerszámokat is, mint a Blue Rondo A La Turk és a Take Five – senkinek a lelkében nem okozott törést, és nem keltett tévképzeteket a felnövekvő ifjúságban” (6) – írja Jacobs.

Majd pár oldallal ezután így folytatja a szerző: „A hallgatók megrendítése olyan adottság volt, amellyel a közvélemény szerint a fekete zenészek rendelkeznek. Felértékelődtek az afro-amerikai művészek, bár a zene területén a rasszizmusnak egy kifordított formáját észre lehetett venni, ami „A fekete a jó” (Black is good) tőmondatban fogalmazódott meg. Ez a vélemény mindenekelőtt Európában volt elterjedve. (…) Ben Sidran úgy ítéli meg, hogy az az értéknövekedés, amelyet a fekete zenészek ezekben az esztendőkben elértek, döntően az afro-amerikaiak öntudatnövekedésére vezethető vissza, és hogy az új, fekete „lélekteli” jazz gyökere a fehér coolsterek évekig tartó uralma elleni lázadásból veszi eredetét: „Ahogyan a negyvenes években a kritikusoknak a fekete zenével szembeni elutasító magatartását a bop zenészek előnyükre fordították, most meg a kritikusoknak a jazz döntően fehér kifejezésformáit bíráló magatartása segítette elő a feketék új jazz-zenei nyelvének kialakulását.” (7) A hard bop az amerikai feketék visszatalálása a kulturális gyökerekre, amit – talán történelmük során először – nem szégyelltek, és ez volt „az egyik legjelentősebb változás, amely a feketék pszichológiájában valaha is történt.” (8) Ennek a zenének a megjelenése társadalmi és politikai jellegű következményekkel is járt: „A soul zene nemcsak zenei nyelvként volt fontos, hanem amiatt is, hogy – mint a feketék által kialakított és általuk befogadott eszköz – aktivizálta a néger tömegeket. Tehát tulajdonképpen ’az azonosságtudat kifejezése’ volt, ahogy Stokely Carmichael később jellemezte.” (9) A soul nem jelentett egy bizonyos stílusirányzatot: soulful (lélekkel telt, lélekteli – S. A.) egyformán lehetett az utcai vak koldus vagy egy templomi kórus éneke. Az idők során azonban elsősorban azt az új fekete jazzstílust nevezték így, amely a régi vidéki blues és a gospel elemeit ötvözte” (10) – írja Michael Jacobs helyenként Ben Sidrant idézve.

Véleményem szerint Ben Sidran – Michael Jacobs (1999) által idézett – gondolataiból világosan kitűnik a jazz 1950-es évekbeli társadalmi megítélése és szerepváltozása. Úgy látom, hogy az enyhülés a társadalmi megítélésben, valamint az előítéletek csökkenése és a műfaj elismertségének növekedése a korabeli amerikai társadalmi változásokról is számot ad. Érdekesnek tartom, hogy pszichológiai nézőpontból egyrészt a nagyközönség is egyre inkább befogadó volt a jazzel kapcsolatban, másrészről pedig a hard bop révén a feketék – „történelmük során először” – visszataláltak kulturális gyökereikhez, „újra felfedezték” saját identitásukat zenéjük által. Úgy gondolom, hogy soul és soulful zenével kapcsolatos megjegyzések rávilágítanak arra, hogy a feketék azonosságtudatának kialakulása nem kizárólag az egyes stílusirányzatok különféle kifejezésformáitól függ, hanem attól a zenei nyelvtől és attitűdtől, ami a lélekkel teli, odaadó zenélést valósítja meg. Ez az odaadás alakítja ki az afro-amerikai azonosságtudatot oly módon, hogy az már nem a társadalmi konfliktusok szintjén, hanem a fehér zenészekkel, valamint a fehér közönséggel és közvéleménnyel összhangban is képes művészeti együttműködést létrehozni: és végül pedig, de nem utolsósorban társadalmi harmóniát elősegíteni a feketék és a fehérek között. Ahogy az európai társadalmakban ez a harmónia inkább megfigyelhető volt, úgy az Újvilágban is kibontakozott egy, a konfliktusokat enyhítő társadalmi attitűd, amit a soul zene – mint odaadó jazzjáték – pregnánsan kifejezett.

Hivatkozások

(1) Bartus Tamás (2009): Magyarázatok és elméletek a szociológiában. Egy problémaorientált megközelítés. Aula Kiadó. 25-26. oldal (dőlt betűs kiemelések az eredetiben, kivéve Émile Durkheim – ez esetben dőlt betűs kiemelés tőlem; az idézetben Bartus zárójeles arab számozását római számokra írtam át)

(2) Teljes nevén Ernest Ansermet.

(3) Jacobs, Michael (1999): Fejezetek a jazz történetéből. Gemini Budapest Kiadó és a Rózsavölgyi és Társa közös kiadása. (Eredeti cím: All that jazz. Die Geschichte einer Musik. Philipp Reclam jun., Stuttgart, 1996. Fordította: Simon Géza Gábor) 116-117. oldal (dőlt betűs kiemelések az eredetiben)

(4) Jacobs (1999): 154-155. oldal (dőlt betűs kiemelések az eredetiben)

(5) Jacobs (1999) idézi: Sidran, Ben: Black Talk. New York, 1983, p. 124.

(6) Jacobs (1999): 193. oldal (dőlt betűs kiemelések az eredetiben, kivéve Edward Harvey pszichológiaprofesszor és Dave Brubeck – ez esetben dőlt betűs kiemelések tőlem)

(7) Jacobs (1999) idézi: Sidran: i. m., p. 125.

(8) Jacobs (1999) idézi: Sidran: i. m., p. 125.

(9) Jacobs (1999) idézi: Sidran: i. m., p. 125.

(10) Jacobs (1999): 199-200. oldal (dőlt betűs kiemelések az eredetiben, kivéve Ben Sidran, hard bop és Stokely Carmichael – ez esetben dőlt betűs kiemelések tőlem)