Steinitz András István: A jazz társadalmi üzenetéről IV. - Konfliktuselméleti paradigma

A következő alcímekben a klasszikus amerikai jazztörténet néhány mozzanatát az úgynevezett konfliktus- és harmóniaelméleti paradigmákkal kívánom egybevetni, és azokból következtetéseket levonni. E paradigmák szociológiai hagyományoknak is nevezhetők, melyek a szociológiai tudománynak és vizsgálódásnak meghatározó elméleti keretei. A két paradigma szerinti szociológiai vizsgálatot külön-külön tárgyalom az alábbiakban, azonban ennek bevezetéseként szükségesnek tartom a két – egymástól nem független – paradigma együttes bemutatását.

Andorka Rudolf (2006) a következőket írja: „A harmóniaelméletek szerint az emberi társadalmakat alapvetően a tagok együttműködése jellemzi, a konfliktus csak kivételes és diszfunkcionális jelenség. A konfliktuselméletek szerint minden emberi társadalmat alapvetően jellemez a konfliktus, és ez nem szükségképpen káros jelenség, mert a konfliktusok viszik előre a társadalmi fejlődést. Ha nem lenne konfliktus, a társadalom változatlan állapotban maradna. (…) G. Lenski (1966) (1) a harmóniaelmélet híveit nevezi konzervatívoknak, a konfliktuselmélet híveit radikálisoknak, mert az előbbiek felfogásából a status quo fenntartásának kívánatossága, az utóbbiakéból pedig a társadalom minél előbbi – akár forradalom útján történő – megváltoztatásának törekvése következik. A radikális és konzervatív álláspont vagy a konfliktus- és harmóniaelméletek természetesen keverednek egyes tudósoknál, mégis szemléletesebbé teszi a szerkezetre és az egyenlőtlenségekre vonatkozó felfogások áttekintését, ha ezt az ellentétpárt felhasználjuk. (…) A társadalomtudományoknak a filozófiától való különválása idején Adam Smith a harmóniaelmélet felé hajlott, mert azt feltételezte, hogy a piac, mint „láthatatlan kéz” összhangba hozza a gazdasági élet minden szereplőjének érdekeit. A konfliktuselmélet legegyértelműbb megfogalmazói Marx és Engels voltak. Szerintük a társadalmak története az osztályharcok története, minden társadalomban az uralkodó, kizsákmányoló osztály és az elnyomott, kizsákmányolt osztály harcolt egymás ellen. (…) Az osztályharc a társadalmi változás, fejlődés mozgatóereje, s az osztályharc útján fog megvalósulni az igazságos társadalom. (…) A harmóniaelmélet és a konfliktuselmélet közötti vita különösen a második világháború utáni évtizedekben jellemezte a szociológiát. A szociológusok nagy része, különösen a Max Webert követő szociológusok ebben a vitában valahol középen helyezkedtek el” (2) – írja Andorka Rudolf.

A továbbiakban e két nagy szociológiai hagyomány megvilágításába kívánom helyezni a fentebb már hivatkozott klasszikus amerikai jazztörténet egyes társadalmi mozzanatait. Kísérletet teszek arra, hogy – e dolgozat kereteit szem előtt tartva – egy-egy szemelvényen keresztül megvilágítsam e régi jazzvilág konfliktus- és harmóniaelméleti szempontból releváns momentumait.

A klasszikus amerikai jazztörténet társadalmi vonatkozásainak értelmezéséhez először az úgynevezett konfliktuselméleti paradigmát, mint szociológiai hagyományt hívom segítségül. Először ismét Michael Jacobs (1999) könyvéből veszek egy szemelvényt. Duke Ellington, a híres afro-amerikai jazz-zongorista zenekarának angliai turnéjáról (3) így ír a szerző: „Hogy Angliában nem találkoztak faji előítéletekkel, Duke-ra és társaira természetesen rendkívül felemelő hatással volt. A fekete zenekarvezető személyéről olyan módon írtak, ami az Amerikai Egyesült Államokban akkoriban még elképzelhetetlen lett volna, dicsérték „méltóságát”, ápolt külsejét, nyugodt, magabiztos fellépését, „nagy embernek”, sőt zseniálisnak is mondták. (4) (…) Ebben a liberális légkörben beszélt Ellington először arról, hogy zenéjével másfajta céljai is vannak, nem csak szórakoztatni akarja a hallgatókat. Egy interjúban elmondta, hogy egy öttételes szvitet tervez, amelyben népe történetét ábrázolná: „Végigmegyek népem történetén, és megkísérlem mindezt a zene nyelvén kifejezni. Afrikában megvolt az a bizonyos „valamink”, amit azután elveszítettünk. Egyszer újra meg fogjuk találni. Először a régi, dzsungeli időket idézem, a kegyetlen tengeri utazást, a megérkezés zavarát, majd a rabszolgaság napjait. Egy új lelkület kialakulását festem meg, majd a harlemi és más USA-beli városokban eltöltött napokat. Azután megpróbálok ezer évet előremenni. Azt a jövőt akarom bemutatni, amelyben a néger egyenjogúságban, megváltozott körülmények között, szabad emberként él a Föld népei között.” (5) Az amerikai közönség azonban még nem volt érett egy ilyen műre, amelynek politikai üzenete volt, és aligha akadt volna rá koncertszervező vagy lemezproducer. A híres Black, Brown And Beige szvitet csak 1945-ben komponálta meg Ellington, és a New York-i Carnegie Hallban mutatták be” (6) – írja Michael Jacobs.

Bartus Tamás (2009) a következőképpen fogalmazza meg a konfliktuselmélet definícióját: „A paradigma Karl Marx gondolatain alapul. A kapitalista társadalmakban szükségszerűek az elosztási konfliktusok egyes társadalmi csoportok között. A társadalmi rend csak azért lehet stabil, mert az uralkodó osztály – nyers erővel vagy körmönfont technikákkal – megakadályozza azt, hogy a kizsákmányolt osztályok felismerjék az elosztási konfliktusok természetét. A szociológiában Max Weber számít a konfliktuselmélet klasszikusának. Habár Marx és Weber ugyanazon hagyomány képviselői, Weber célja rendszerint Marx nézeteinek cáfolata vagy módosítása volt” (7) – írja Bartus Tamás.

Véleményem szerint Duke Ellington amerikai és angliai tapasztalatainak eltérése, a két országban lévő gondolkodásmód különbsége hatást gyakorolt zenei fejlődésére, ötleteire és önmaga társadalmi pozíciójának megítélésére. Ellenben az amerikai gyakorlattal: Angliában zenekarával nagyobb toleranciára talált a fekete emberekkel kapcsolatos társadalmi megítélésben, mint odahaza. A népe történetét bemutató mű, ahogyan arról nyilatkozott, ismét egy szép példája a feketék „szabadságharcának”, társadalmi egyenjogúságért való küzdelmüknek. Úgy gondolom, ez a példa konfliktuselméleti szempontból megállja a helyét: ahogy Ellington is mondta, szvitjének egyik témája a feketék távlati célja lenne; bemutatni azt az idealizált állapotot, amikor már ők is egyenjogú emberként élhetnek a Föld népei között.

Vegyünk egy másik idézetet Michael Jacobstól, melyben a jazznek a második világháború idején a nácizmus és a diktatúra elleni fellépése és tiltakozása jut kifejezésre: „Ha a háború kitörése után Európában valaki továbbra is hallgatta, vagy éppen játszotta a „nigger-jazzt”, akkor akarva-akaratlanul a náci rezsim elleni ellenszenvét juttatta kifejezésre. Számos anekdota kering arról, hogy Németországban és a Németország által megszállt területeken a jazzrajongók hogyan élték túl a diktatúra éveit. (…) Charles Delaunay és André Clergeat, a franciaországi jazzről szóló szócikkükben az 1940 és 1944 közötti időszakról így írnak: „Különös, hogy a jazz éppen akkortájt volt mindenfajta társadalmi rétegben népszerű, amikor a forrásoktól el volt zárva, mintha – anélkül hogy tudatában lettek volna – így akartak volna szembeszállni a megszállókkal, vagy mintha ezzel kívánták volna kifejezni a rokonszenvüket egy olyan nép kultúrája iránt, amelyben minden bizodalmuk volt.” (8) A szituáció hasonló volt magában Németországban is. (…) A jazzt az emberek a háború kitörése után szülőhazájukban a nácizmus ellenprogramjaként, illetve olyan zeneként fogták fel, melyben az ősi amerikai érzésvilág, szabadságvágy és demokratikus szellem jut kifejezésre. És ettől ez a – derék polgárok által évtizedeken keresztül kárhoztatott – zene hirtelen és váratlanul felértékelődött” (9) – írja Michael Jacobs.

Véleményem szerint a fenti idézetből is kiolvasható a jazz egyfajta konfliktuselméleti értelmezése. A diktatúra, a náci Németország által megszállt területek, a háború mind-mind jelentős méretű társadalmi elutasításra talált Európában, melyben a jazz műfaj egy különleges társadalmi szerepet töltött be. Ahogy az idézetben is olvasható: a szabadságvágy és a demokratikus szellem művészeti képviselőjének számító jazz zenészek és rajongók sikeresen álltak ellen a náci diktatúrának akarva-akaratlanul. Mind több társadalmi rétegben is népszerű volt a műfaj Európa-szerte, ami segítette a „csendes tiltakozást” a diktatúra ellenében. Úgy látom, hogy mindez pedig – végül, de nem utolsósorban – a műfaj népszerűségét is növelte.

Nézzük, hogyan ír Jacobs a tradicionális New Orleans-i jazz újjáéledéséről és a bebop-ról: „A II. világháború vége felé a jazz népszerű zenei műfaj lett, mégpedig a szó kettős értelmében. A zenekarok egy részét nem jellemezte már a nyerseség, az őseredetiség, a nagyobb zenekari formációkban pedig az improvizációs elem is háttérbe szorult. Az 1935 és 1945 közötti korszakot a jazz „aranykorának” is szokták mondani, s ezt az „aranyat” bizony szó szerint is lehet érteni: ez volt – addig – az egyetlen olyan időszak, amikor ezzel a zenével sokat lehetett keresni. (…) Szinte észrevétlenül kétféle irányzat alakult ki egyidejűleg. Mindkettő a nagyzenekari swing „leváltása” és egy másfajta zene kialakítása felé vette az irányt. Két olyan irányzat, amelynél ellentétesebbet aligha lehet elképzelni, viszont mindkettő a jazz „elüzletesedése” és a játékmód ezzel összefüggő ellaposodása és egyszerűsödése ellen küzdött. Ez a két stílus a revival jazz (a New Orleans-i stílus újjáéledése) és a bebop volt” (10) – írja Michael Jacobs, majd így folytatja: „A fiatal fekete zenészek új generációja nőtt fel, akik kiszorultak a – csaknem kizárólag fehérek uralta – zeneüzletből. (…) Nem akartak már szórakoztató művészek (entertainer) lenni, és rossz szemmel nézték, hogy fehér menedzserek, lemezproducerek vagy zenekarvezetők adják-veszik és kizsákmányolják őket. Művésznek tekintették magukat, akiknek zenéje nem kommersz jellegű, hanem mindenekelőtt bizonyos életérzést fejez ki, amelynek lényege a régitől való elfordulás – mind zenei, mind társadalmi tekintetben. (…) Ennek a forradalmi játékmódnak, amelyet hangfestő szóval előbb rebopnak, majd bebopnak, vagy röviden csak bopnak neveztek, jelképes figurája az altszaxofonos Charlie Parker lett” (11) – írja Jacobs.

Úgy látom, hogy a jazz „aranykorának”, a revival és a bebop stílusok létrejöttének egyik fontos momentuma volt a fiatal afro-amerikai zenészek művészi öntudata, a kommersz zenefelfogás elutasítása. Mindez egyrészről a tradicionalizmus, a New Orleans-i hagyomány felelevenítése által (revival), másrészről pedig a régitől való elfordulás, az új zene és az új társadalom célkitűzése révén (bebop) testesült meg a jazzművészetben. Ugyanakkor mindkét stílusirányzatot az az életérzés hatotta át, hogy a fiatal fekete művészek öntudatra ébredése, valamint művészi presztízsük felértékelődése által zenészi pályájuk során függetlenek legyenek a fehér menedzserek, lemezproducerek, zenekarvezetők kénye kedvétől, gazdasági kizsákmányolásától. Véleményem szerint a konfliktuselméleti hagyomány ez esetben is megállja a helyét: az afro-amerikai zenészek fiatal generációjának művészi öntudatra ébredése ellenállást, „művészeti síkra terelt társadalmi harcot” képviselt azon korabeli fehér zenei üzletemberek ellen, akik érdekeltek voltak a jazz kommersz, szórakoztató jellegének fenntartásában, „tömegfogyasztási” cikként való eladásában. Végső soron a harc az értékek megőrzéséért zajlott, melyet a revival a hagyományok ápolása által, míg a bebop az új stílusú jazz és – ezzel szoros összefüggésben – az új társadalom megvalósítása útján kívánta véghezvinni.

Hivatkozások

(1) Andorka Rudolf (2006): Bevezetés a szociológiába. Osiris Kiadó, Budapest. (Második javított és bővített kiadás. Szerkesztette: Spéder Zsolt) hivatkozik: Lenski, G. 1966. Power and Privilege. A Theory of Social Stratification. New York, McGraw-Hill.

(2) Andorka (2006): 160-161. oldal (dőlt betűs kiemelések az eredetiben)

(3) A turné az 1930-as évek első felében volt. (Jacobs, Michael (1999): Fejezetek a jazz történetéből. Gemini Budapest Kiadó és a Rózsavölgyi és Társa közös kiadása. (Eredeti cím: All that jazz. Die Geschichte einer Musik. Philipp Reclam jun., Stuttgart, 1996. Fordította: Simon Géza Gábor): 85. oldal)

(4) Jacobs (1999) hivatkozik: Jewell, Derek: Duke. A Portrait of Duke Ellington. London, 1978, p. 64.

(5) Jacobs (1999) idézi: Jewell: i. m., p. 64.

(6) Jacobs (1999): 86-87. oldal (dőlt betűs kiemelés az eredetiben)

(7) Bartus Tamás (2009): Magyarázatok és elméletek a szociológiában. Egy problémaorientált megközelítés. Aula Kiadó. 25. oldal (dőlt betűs kiemelések tőlem)

(8) Jacobs (1999) idézi: Grande Enciclopedia del Jazz. Torino (é.n.), p. 573.

(9) Jacobs (1999): 126-127. oldal

(10) Jacobs (1999): 140. oldal (dőlt betűs kiemelések az eredetiben)

(11) Jacobs (1999): 144. oldal (dőlt betűs kiemelések az eredetiben