Korhű érzelmek

Bevallom, magam sokáig nem tudtam mit kezdeni a „korhű hangszerek” irányzatával. Mert értettem én persze, hogy karmesterek és zenekarok kutatni kezdték, hogyan szólhatott egy-egy mű vagy akár egy teljes életmű abban a korban, amikor keletkezett és pódiumra került, hogy próbálták lefejteni a darabokról az elmúlt száz-százötven év olykor gigantomán előadói gyakorlatát, azt a hazug hangzásélményt, mely ugyanabba az egyenruhába öltöztette Händelt, Mozartot vagy épp Brahmsot – de sokszor nem maradt más érzés bennem, csak annyi, hogy a bélhúrok másképp szólnak, hogy a hangszerek hangolása eltér a fülemnek megszokottól, hogy a hangos és grandiózus tisztaság helyére valami nyúlósabb és megfoghatatlanabb lépett. Az élmény maradt ki. Aztán persze jöttek a revelatív karmesterek, különösen a könyvelő külsejű britek, Gardinerrel az élen, akik érthetővé tették, hogy nem az új hangzás a lényeg, hanem az eredeti szándék és érzés megtalálása. De az első, aki személyessé tette mindezt, Nicholas McGegan és a Capella Savaria volt.

Bányai Gábor

Végül is az egész azzal kezdődött, hogy imádom a színházat. Ha tetszik: a teatralitást. Ahogy a legbenső érzéseinket, félelmeinket és szerelmeinket nem mondhatjuk el senkinek, elmondjuk hát mindenkinek, díszletben, jelmezben, olykor túlzó karakterekkel, metaforákkal vagy épp valóságosnak tűnő történetekben. Ebben a rejtőzködő kitárulkozásban a barokk járt az élen. Az ókori klasszikusok példabeszédekben fogalmazták meg a világukat – a barokk fölfedezte, hogy a példabeszédek tágíthatók, hogy a misztériumok kegyetlenül játékosak, hogy az istenek olykor nevetségesen esendők, hogy az ember tragikusan és mégis mulatságosan elkárhozott. Hosszú és hajlékony párbeszédekben-recitativókban görgették a történetet, de csak azért, hogy meg-megálljanak, és költészetté-verssé-áriává formált monológokban teljesedjenek ki az érzelmek, a szándékok. Tűzijátékot generáltak, hogy vegyük észre, a petárdák olykor a saját kezünkben robbannak, gyógyíthatatlan sebeket okozva. Játszottak. Játszottak életet és halált. Nem akartak minimalisták lenni (ezt a fogalmat hál’isten nem is ismerték), inkább beöltöztek, álcázták magukat, mindent egy kicsit túlnövesztettek. Igen, teátrálisak voltak. Azt gondolták és remélték, hogy éppen így jutnak, így juthatnak el a lényegig. Az uniformizáló színházi és előadói gyakorlat éppen ezt a játékosságot, éppen ezt a vonzó színháziasságot tüntette el, minden egyneművé vált, ünnepélyessé, nagyszabásúvá. Tiszteletet akart adni ez a gyakorlat, és ezzel éppen a lényegről mondott le.

McGegan színre lépése első pillanatától kezdve bölcs humorral állította vissza jogaiba a színpadiasságot, és az annak mélyén megbúvó titkokat. Amikor meghallgattam a Capella Savariával közös opera- és passió-sorozatukat, akkor rá kellett jönnöm, hogy tényleg színház az egész világ. És hogy minden történetet ugyanaz a gyökér táplál: a harc az istenekkel, akiket, akit hívhatunk sorsnak, elrendelésnek, véletlennek, cinikus játékmesternek, de sosem szűnünk meg küzdeni vele-velük. Van, hogy csak játékkardot adnak a kezünkbe hozzá, van, hogy éles és mély sebeket kapunk és osztunk. McGegan azt csinálta a barokk zenével – majd később a rokokó, a klasszikus kor és a kora-romantika műveivel is -, amit Da Ponte és Mozart művelt a kormányzó szobrával. Életre keltette. És érzelmeket fedezett föl a megkövült figurákban, sztorikban. A korhű hangszerek, a korhűnek feltételezett és tudományosan kikutatott tempók, illetve tempójelzések mind csak eszközök voltak ahhoz, hogy eljusson a színház lényegéig: a magunkra ismertetésig. És ebből a szempontból mindegy, hogy éppen milyen zenéhez nyúl. Aki meghallgatja vele a Susanna vagy az Ariodante felvételét, megérti, hogy ezek kortárs darabok, kortárs indulatok és érzések. Aki ismeri, hogyan játssza ő a Haydn-szimfóniákat, megérti, miért borult a szerény udvari muzsikus lábai elé egy olyan egyszeri zseni is, mint a folyton életet és halált játszó Mozart. Aki élvezte, hogyan szólaltatja meg mondjuk Brahms szerenádjait, az rájön, hogy a mélység a lényeg, nem a felszín fecsegése.

Ezért tudta megértetni velem, hogy a korhű hangszereken való játék nem tudós kísérlet, de nem is valamiféle újmódi divat kérdése. Milyen pontos az angol kifejezés: period instruments. Igen, ezek a varázslatosan másképp megszólaló hangszerek csak eszközök ahhoz, hogy rátaláljunk az igazi jéghegyre. A teljesre. Hogy arra lássunk rá, amiért ez a „színház” megszületett.

 

 

 

McGegan és a Capella 2017-ben indított egy Mozart összes hegedűre és zenekarra írt művét bemutató sorozatot: az 5 hegedűverseny még sosem szólt számomra ennyire bensőségesen például. Most ehhez csatlakozott két szerenád felvétele: a három mini-hegedűversenyt is magába foglaló Haffner-szernád, és a közvetlenül előtte, az 1776-os év januárjában komponált Serenata notturna olyan művek, melyekről bízvást hisszük, nagyon is jól ismerjük, már nem nagyon okozhatnak meglepetést. És mégis. És elsősorban azért, mert ezek a felvételek mintha egy filmből vagy egy színházi előadásból elevenednének meg. A főszereplő maga a 20 éves virtuóz, aki meg akar élni, aki keresi a jól fizető megrendelőket, kész arra, hogy alkalmi zenékbe öntse a tehetségét – és közben egyetlen pillanatra sem teszi félre az egóját, azt az agyat, mely minden inputra az elvárthoz képest teljesen váratlan outputtal válaszol. Shakespeare-i válasz ez az égi játékosnak: megrendelésre és megrendeléskor is én vagyok a teremtő.

McGegan, a szólista Kalló Zsolt és a Capella Savaria ezen a lemezen nekem egy teljes színházat varázsol a szemem elé. Nem csupán úgy, hogy szinte látni vélem magát a szerzőt a zenekar élén, ahogy miközben önfeledten játszik, lesi a megrendelő urak jóindulatát és tetszését, meghajol, bókolni is megtanult már gyerekként, de közben pontosan tudja, valójában semmi keresnivalója közöttük. Nem, az igazi színház az, amit a zenéből varázsol elő karmester és együttese. Tudjuk, hogy a Haffner-szerenád egy menyegzőre készült, nagylelkű válasz egy nagylelkű szponzornak. De mennyivel több ennél McGegan számára! Ha figyelmesen hallgatjuk ezt a felvételt, akkor megértjük, hogy ez a ravasz gazember szerző valójában az esküvő kapcsán egy egész életutat belefoglal a látszólag gondtalan zenébe. Teljes előadás ez az élet nevű színházban. Gondtalan indulóval-reményekkel indulunk (bár a zene olyan súlyos bevezetéssel nyit á la Haydn, hogy már a függöny felgördültekor is érezzük, valami fontosat mondanak ma nekünk), a zárótétel is ezt hangsúlyozza majd: de közben kis kitérőket teszünk abban a labirintusban, amit életútnak nevezünk, és amelyre a boldogító igen kimondásának pillanatában tán nem is gondolunk. A rondók, a variációs tételek, a menüettek mind egy-egy boldog életfázist ígérnek, ahogyan azt illik is ebben a menyegzői boldog állapotban: látom a párt, a boldog násznépet, hallom a tósztokat, elkapok egy-egy kétkedő és irigykedő pillantást is, a menyasszony még mit sem sejt, a vőlegény boldog, hogy bekerülhetett ebbe a családba, még nincs megalkuvás, csak a játék ígérete. És aztán megszólal a D-dúr szerenád egyetlen moll-tétele (g-moll), egy olyan menüett, amire nem számítunk, ami fájdalommal van tele, ami mintha figyelmeztetne, nem lesz ez mindig így, az élet nevű játék ennél súlyosabb, komorabb, baljós lehetőségeket is tartogat. Sokszor hallottam már ezt a tételt különböző felvételeken és koncerteken – ennyire szívhez szólóan, ennyire őszintén még soha. Mintha egy pillanatra kialudnának a totál fények – elfújták a gyertyákat -, és kilép a sötétből egy festett arcú figura, Anatole France-szal szólva Miasszonyunk bohóca, hogy figyelmeztessen: élvezd ma a csillogást, de tudd, a holnap is vár rád. És nem ígérhetek minden napra csillogást, örömöt, csodát, szerelmet. Éljél, de ebbe más is belehalt már.

A Serenata notturna a maga feleselgető osztott zenekarával (egy szólócsoport és egy timpanival kiegészített vonós együttes) másképp színház. Bármely festménynél pontosabban idéz meg kort és miliőt, bármely irodalmi leírásnál érzékletesebben tesz iriggyé, hogy milyen lehetett egy ilyes szerenád. Hogy miképp érkeznek meg a zenészek, hogy ez a talán szilveszteri játék mennyire tele van boldog vággyal és gondtalan optimizmussal, humorral – ez is D-dúrban, ragyogásban, pompában. McGegan és a Capella olyan hangzást állítanak elő, hogy ott érezzük magunkat, hol a „bandában”, hol az erkélyen vagy az ablakon kihajolva. Aztán elbúcsúzik a szerenádot adó társaság. Az utolsó tétel maga a kalaplengetés (ahogy Szabolcsi Bence remek metaforája mondja Mozart utolsó tételeinek záró sóhajairól): de ezúttal nem egyszerűen odébbállnak a zenészek, ez szomorkásabb búcsú, pedig egy korabeli közismert bécsi utcai nóta hangjai is beszüremkednek. Ebben az előadásban ez a búcsú kicsit a fátumot idézi már: még játszunk, de ki tudja, meddig tarthat a mulatság?!

A szerenád a 18. század első felében még félig-meddig színházi műfaj volt, színpadi feldolgozásban jelent meg, hogy aztán ezt a színpadot kivigye menyegzőre, utcára, balkon alá, névnapi vagy születésnapi köszöntésre. Ez a lemez ezt a színházat idézi meg, belesve a kulisszák, a jelmezek és a maszkok mögé. És itt válik megint érvényessé, miről szól a korabeli hangszerek, apparátusok és tempók megidézése: magát a kort és az alkotót idézik meg. Lehántanak róla megannyi rárakódott, jóindulatú „piszkot”, félreértést, csúsztatást. És marad a ráismerés, az élmény. Nem történt semmi különös: csak gazdagabbak lettünk. 

 

Kiadó: Hungaroton

Katalógusszám: HCD 32850