Hídverés – Beszélgetés Dudás Lajossal

Az Überlingenben élő magyar származású klarinétművész, Dudás Lajos két albumot is megjelentetett hetvenötödik születésnapja alkalmából. A stiláris sokoldalúságáról ismert muzsikus ezúttal sem okozott csalódást – két teljesen különböző zenei világba kalauzolja hallgatóit a Brückenschlag, illetve a Radio Days felvételein. Míg az utóbbi igen eltérő formációkkal különböző rádióstúdiókban rögzített zenéket sorakoztat fel, az előbbi CD-n a 20. századi klasszikus zene és a jazz egyedi társításait hallhatjuk.

Máté J. György

A Brückenschlag album meglepetéssel kezdődik: Anton Webern Fünf Sätze című darabjával, melyet a szerző először vonósnégyesre írt, majd 1929-ben átírta vonószenekarra – ez a későbbi változat hallható a te lemezeden. Nem könnyű darab; kihívást jelent a Három intermezzo is, mellyel kiegészítetted a zeneszerző művét. Mi ragadott meg benne annyira, hogy a neussi Deutsche Kammerakademie vonósaival összefogva felvegyétek a továbbfejlesztett szerzeményt?

Egy szép napon, beszélgetés és kávézgatás közben a Deutsche Kammerakademie intendánsa meglepett egy javaslattal: a következő koncertsorozat keretében egy teljes kortárs zenei műsort tervez, melyben szívesen helyt adna a jazznek, de fogalma sincs, hogy milyen formában, konkrét elképzelése nincs. Az ötlet rögtön megragadott, hiszen nem vagyunk ismeretlenek egymásnak, a Neuss-i Kamarazenekar klasszikus műsorában több alkalommal részt vettem. Hosszú eszmecserék indultak közöttünk arról, hogyan lehetne ezt a két, alapjában véve szigorúan elkülönített zenei világot – klasszikus és jazz – közös nevezőre hozni, az ismert ügyetlen próbálkozások elkerülésével. Ahelyett, hogy pl. egy klasszikus bőgőst walking bass-re kényszerítenék, a közös gyökereket – spontán interpretáció és improvizáció – kellene keresni, megtalálni.

Könnyű ezt mondani! A valódi problémák a megfelelő kortárs mű kiválasztásával kezdődtek. Melyik huszadik századbeli zeneszerzőnek van kapcsolata a jazzel, ki szereti, és főleg ki érti a jazzt? Hova illesszük a jazzt? Szétdaraboljunk egy nagy terjedelmű zenekari tételt, felhígítsuk értelmetlen jazzeléssel? Nem ezt az utat keresem…

A szóba kerülő zeneszerzőktől – Ravel, Hindemith, Stravinsky – nem találtunk megfelelő művet. Talán jobb lenne a két együttest – zenekar/jazzkvartett – egymással szembeállítani és időnként összekapcsolni, de hol a megfelelő mű? Ekkor került szóba először Anton von Webern neve. Különösebben nem ismertem, a kérdéses művet meg kellett hallgatnom zenekari próbán: Fünf Sätze für Streichorchester Opus 5.

A mű minden elképzelésemet felülmúlta… Ez az osztrák zeneszerző a huszadik század egyik legnagyobb zsenije, számomra ez vitathatatlan! Az intenzitás, a teljes kötetlenség, a felcsillanó, majd kialvó képek, mindez néhány taktusban, nincs egyetlen felesleges hang vagy ismétlés, díszítés, maximális kontraszt hangszínben, dinamikában… Miniatűrök, gyöngyszemek, egy-két perces tételek, alighogy felcsendültek, már el is illantak – a hideg szaladgált a hátamon!

Ehhez a mesterműhöz kellene szabadon improvizálni! Egyáltalán, kielégítem-e a mű magas igényeit? Tudom-e a színvonalat tartani? A választ a hallgatóra bízom, talán csak annyit, hogy a Rajnai Posta kultúrrovatának vezetője így írt a műről: a legbonyolultabb ritmusok és a nyers atonalitás folyamatos találkozása egy bámulatosan közeli, csaknem kiegészítő klarinétimprovizációval.

A kvartetted törekvései mennyiben rokoníthatók a Third Stream irányzattal?

A legkevésbé se gondolok a Third Streamre Webernnel kapcsolatban. A fent említett zeneszerzők sem tartoznak ebbe a kategóriába, sőt én egyetlen komolyzenével foglalkozó zeneszerzőt sem tudnék száz százalékosan a Third Stream irányzathoz kapcsolni, függetlenül attól, hogy a jazzhez való affinitásuk kétségtelen. Debussy például már a századfordulón a jazz felé kacsingatott – gondoljunk csak a ragtime-tól befolyásolt Cakewalk vagy a The Little Negro című szerzeményeire –, de ez még nem elegendő. Copland, majd Gershwin, illetve Bernstein vezetnek leginkább a Third Stream irányába, egyik-másik zenekari művükben a jazz már komoly hangsúlyt kap.

A Third Stream-zeneszerző pontosan az ellenkező oldalról, a jazz felől közelíti meg az anyagot. Megváltozik a műben az egyensúly a jazz javára, vizsgáljuk meg például Gunther Schuller vagy Stan Kenton szerzeményeit, hangszerelését. A Webernt kiegészítő kvartett-intermezzók szabad improvizációk, időnkénti jazzes elemekkel.

A Webern–Dudás-kompozícióban az eredetit három „jazzközjáték” szakítja meg...

Jazzközjáték – nagyon jó definíció, az én szándékomat pontosan kifejezi! Eredetileg minden cím nélkül akartam játszani, hiszen nem programzene ez, hanem zene a zene kedvéért. Webern rövid frázisokból álló tételeit, melyek kvázi az Új Zene epigrammáinak tekinthetők – hasonlóan rövid jazzfrázisokkal kiegészítem, illetőleg a következő tételhez irányítom. Példa a Fountaine gyors és ritmikus kódája, vagy a Real Bebop nagy intervallumos kezdete, mely a Webern-mű harmadik tételéhez szervesen kapcsolódik.

Tehát a jazztételeket, mint már említettem, címek nélkül terveztem, de nyolc tétel két szerzőtől csupán számozással zavart okozott volna, különösen a szerzői jogok vagy rádiós bemutatás esetében.

Mennyire helyezhető egymás mellé atonalitás és swing?

Webern jelentőségét, illetve jelentéktelenségét a jazz vonatkozásában, gondolom, sikerült tisztázni nagy vonalakban. Ami a jazz és az atonalitás kapcsolatát illeti, az egy külön tudományos munkát igényelne. Talán itt egy rövidebb személyes vélemény is elegendő lesz…

Alapvető probléma, hogy a két tábornak nehezére esik egymás elismerése! Pedig mindkét irányzat hasonlóan komoly zenei és technikai felkészültséget igényel. A tonális swing nagy fantáziát kíván, hogy a játékos elkerülje az állandó, harmóniákhoz kötött ismétléseket. Az ismétlések veszélye természetszerűen az atonális improvizációban is fennáll. Ligeti, az atonális zene egyik fontos képviselője, egy interjúban megjegyezte: „Évek óta keresem az ideális kapcsolatot tonális és atonális zene között, sajnos eredmény nélkül. Zsákutcába kerültem, nem találom a kiutat.” Ha rólam valamikor egy utcát elneveznének, azt javaslom, legyen a neve György Ligeti Irrweg (azaz: Ligeti György tévút). Akad néhány jazzmuzsikus, aki atonalitás és swing között meggyőző egyensúlyt talált: Charles Lloyd, Albert Mangelsdorff, Kenny Wheeler, Attila Zoller...

A Magyar képeket nem először játszod el. Művészetbe transzponált honvágy?

Az Este a székelyeknél – egy nyolctaktusos, egyszerű, pentaton népdal, különösebb mélység vagy minőség nélkül. Bartók nagyzenekari koncertjében (Concerto) lesz valójában mestermű. Nekem mint jazz-zenésznek kellemes alapot ad modális improvizációhoz. Az elektromos effektusokkal induló gitárelőjátékhoz szinte észrevétlenül kapcsolódik a klarinét, majd a zenekar, teljesen megváltoztatott harmóniákkal. A második tételben – amelybe ugyancsak alig észlelhetően a klarinét vezet át – egy másik népdal, Tót legények tánca, kerül előtérbe, ez ugyancsak alap a nagyívű, erősen rockos klarinétimprovizációhoz. Egy hatásos, jazzes kóda zárja le a körülbelül tízperces művet. Ez esetben lehet Third Streamről beszélni, klasszikus és jazzelemek összefolyásáról, habár a jazz itt lényegesen nagyobb súlyt kap.

A honvágy nálam olyan öt-hat-hét évig tartott. Nem hiszem, hogy különösebb honvágyam lenne ötven év távollét után. Szülőhazámhoz egy bizonyos nosztalgia fűz, de már nem oda megyek haza...

A lemez Balletmusic in Four Sets című kompozícióddal zárul. Hol helyeznéd el életművedben ezt a darabodat?

Egy igazi Third Stream opus – a témák állandóan tonális/atonális metszéspontokon egyensúlyoznak. Találkozol bitonalitással az első tételben, vonósok szabad improvizációjával a második tételben, jazzes/ostinatós groove-val a harmadik tételben, a jazzkvartett up tempós kollektív improvizációjával a negyedik tételben, valamint egy fergeteges kódával...

Hát igen, ezt a művészi szintet mint szerző vagy hangszeres már nem fogom tudni elérni, az idő szalad előre... A lehetőség is ritka egy ilyen nagyméretű produkcióra, mint amilyen pl. jó húsz évvel ezelőtt volt a kölni rádiózenekar felkérése egy klarinétverseny megírására nagyzenekarral – Concertino für Klarinette und Großes Orchester –, mely mű különben ugyancsak a Third Streamhez sorolható!

Úgy érzem, hogy a Brückenschlag CD, beleértve a tizenhat perces Balletmusic című művemet is, lehetne számomra és talán a kortárszene más kedvelőinek is a tökéletes lemez a „lakatlan szigetre”...

A későbbi Brückenschlag anyaga a neussi Zeughaus falai között csendült fel először 2005. április 10-én. Az album maga azonban csak 2015 végére készült el. Miért vártál tíz évig a kiadással?

Ez egy jogi kérdés. A komponista halála után a szerzői jog hetven évig a hozzátartozók, illetve a kiadó kezében marad. Természetesen semmi akadálya nincs egy művet eredeti formájában előadni. De nem lehet megváltoztatni, mert ahhoz engedélyt kell kérvényezni a kiadónál, esetleg még fizetni is kell érte. Ennek elkerülése végett vártunk ilyen hosszú ideig. A hetven év mind Webern, mind Bartók esetében 2015-ben lejárt, műveik szabaddá váltak, alapjában véve azt csinálhatsz velük, amit akarsz, természetesen a szerzőnek és művének kijáró tisztelet és megbecsülés megadásával!

Tartogatsz még hasonló művészi meglepetéseket a zenédet szeretők számára?

Nem!

Hetvenötödik születésnapodra, a Brückenschlaggal nagyjából egy időben látott napvilágot Radio Days című albumod. Igen változatos anyag található a CD-n. Aki Dudás Lajos sokszínűségére kíváncsi, itt kiélheti magát: magyar, félig magyar és külföldi formációk élén hallgathatunk téged. A CD elejére tett kölni felvételekre hogyan kerültek a magyar muzsikusok, Kőszegi Imre és Weissbach Béla?

Valaki javasolta, ha kerek évfordulómra egy művészi összefoglalót tervezek CD-sampler formájában, érdekes lenne, ha életemnek azt a periódusát választanám, amikor egy férfi – állítólag – alkotóereje csúcsán van. Ez lenne a 40-60. életév közötti időszak. A lemez tehát kb. 1980 elejétől 2000 elejéig európai rádióstúdiókban nagyszámú, különböző országokból jött muzsikussal készített felvételeimet tartalmazza. Ezalatt a húsz év alatt, kíváncsiságomtól vezérelve, különböző stílusokat próbáltam ki, nem tartozom azon zenészek közé, akik egész életükben nagy odaadással ugyanazt játsszák. Hallható itt úgynevezett fusion jazz, dél-amerikai stílus, klasszikus adaptáció, free jazz. Nem hiányzik semmi: van szólótól nagyzenekarig minden! Főleg a kölni rádiótól kaptam rendszeres lehetőséget és szabad kezet a legkülönbözőbb muzsikusok meghívására. Így került Kőszegi Imre vagy Weissbach Béla egy-egy felvételre, de megtalálod Szudy Jánost vagy a Stúdió 11-et is a lemezen. Utóbbi lehetőséget régi barátomnak, Körmendi Vilinek köszönhetem. A CD-nek talán lesz valami értéke a gyűjtők számára: a kis példányszámban megjelent, exkluzív produkció időközben teljesen elfogyott…

Közismert a Zoller Attilához fűződő barátságod. A Radio Days című albumodon találunk egy számot, melyet Zoller írt, egy másikat pedig Szabó Gábor emlékére komponáltál. Az otthoni jazzisták között is akad olyan, akihez baráti vagy fontos zenei kapcsolat köt?

Attila a kedvencem volt és maradt halála után is, barátként és jazzmuzsikusként egyaránt. Olyan típusú személy volt, akit mindenki szeretett, mindenki örült, ha meglátta, ha néhány szót válthatott vele. A Monte Carlo című nagysikerű, díjnyertes lemezen hallható velem. Az évek folyamán rendszeresen felbukkannak közös felvételeink különböző LP-ken és CD-ken. Attila minden tekintetben nagyon hiányzik nekem, felejthetetlen, pótolhatatlan…

Szabó Gábort a ’80-as évek elején kerestem meg, ugyancsak egy kölni rádióprodukcióra szóló meghívással. Valaki Los Angelesből jelentkezett, hogy úgy tudja, Gábor meghalt Budapesten…

A Magyarországon maradt zenészek között csak Deseő Csabához köt baráti kapcsolat. Igen értékes volt barátságom Szirmay Mártával, akivel az évek során szoros kapcsolatot tartottam, zeneileg és magánemberként is. Sajnos ő is itt hagyott bennünket… Sikeres és fontos volt kapcsolatom Vig Tommyval. Ritkán találni olyan partnert, akivel zenei vonalon azonos hullámhosszon mozogsz…

Szintén a Radio Days tartalmazza Cool Getz című szerzeményedet, melyről filmetűd is készült. Mesélnél ennek a keletkezéséről? Milyen kapcsolat fűz Getz zenéjéhez.

Getz jelentősége a jazzben vitathatatlan. A három nagy, irányadó tenorszaxofonos egyike: John Coltrane, Sonny Rollins, Stan Getz. Utóbbi ugyan nem a szó szoros értelmében vett komponista, de improvizációi magukban lezárt mesterművek, melyek vitán felül önálló szerzeményeknek tekinthetők.

Bevallom, hogy időnként én is – mint sokan mások – befolyása alá kerülök. Sokan megpróbálták kopírozni, természetszerűen szaxofonosok, különösebb eredmény nélkül. Tanulmányozzák az embouchure-ját (befújását – MJGy), próbálkoznak azonos fúvókával, náddal stb. ... az ő soundját, úgy látszik, lehetetlen reprodukálni.

A Cool Getz egy valóban dallamos, logikus, gazdagon harmonizált szerzeményem, az improvizáció nem hektikus, az összhangzás komplett, visszatartott. Talán így lehet Getz világát megközelíteni. Vagy legalább azon igyekezni, hogy a jól ismert, de sajnos nehezen megvalósítható Getz-mondást kövessük: „egész életemben arra törekedtem, hogy lehetőleg ne kerüljenek felesleges hangok az improvizációmba.”

Több lemezeden, így a Radio Days-en is felbukkan az Urban Blues és a Kukeri Dance. Jó néhány formációban eljátszottad már ezeket a kompozícióidat. Kedvenc saját darabjaid, vagy más okból játszod őket gyakran? 

Ez igaz, az Urban Blues valóban a kedvenc bluesom, mint tudod, a monacói zeneszerzőverseny első díját kapta. Egy atonális blues, eltorzult, nehézkes intervallumokkal, egymáshoz nem passzoló hangokkal... Hogy miért pontosan ez a tizenkét taktus nyert díjat, az akkor érthetetlen volt számomra. Később jöttem rá, hogy a szám remek, hogy a szabad stílust szinte tökéletesen képviseli. Számtalan felvételem van róla, talán a legjobb a Zollerrel készült, de játszottam Karl Bergerrel, vagy duóban Philipp van Enderttel, illetve például a Radio Days CD-lemezen a Stúdió 11-gyel.

A Kukeri Dance egy afféle egyensúlyt kereső, tapogatózó, world music stílusú téma, mely ugyancsak alapot ad felszabadult jazz és népzene között bolyongó szólókhoz. Jó példa arra, hogy az improvizációba tulajdonképpen minden belefér, feltéve, ha a hangok a megfelelő helyre kerülnek!

Időközben megjelent legfrissebb CD-d, a Some Great Songs Vol. 2. Lehetetlen, hogy erről ne ejtsünk szót. Bartók kapcsán már említettem, hogy szívesen gondolsz újra korábban játszott műveket, illetve lemezstrukturáló elveket. Most is így van. 1998-ban már kiadtál egy Some Great Songs albumot. Mi indított arra, hogy visszatérj a régi ötlethez?

A feltett kérdés elgondolkoztató, valóban találok rendszert a lemezprodukciókra kiválasztott számokban. Kérdésed nélkül nem is gondoltam volna arra, hogy vagy csak kizárólagosan saját szerzeményekből, vagy teljesen idegen művekből állítom össze egy lemezprodukció anyagát. És idegen anyag esetében többnyire jól ismert számokat, standardeket választok ki, lehetőséget adok a számot valószínűleg ismerő hallgatónak az összehasonlító kritikára. Kézenfekvőnek találtam, hogy ha már ilyen nagyszámú „örökzöld jazzslágert” rögzítek, a CD a Some Great Songs címet kapja. Ugyanakkor nem látom értelmét, hogy a standard nálam is úgy szóljon, mint az eredeti változatban, mint tucatnyi előző felvételen! Megváltoztatom a szám tempóját, a stílust, a ritmikáját, a harmóniákat...

A húsz évvel ezelőtti Some Great Songs Volume 1 CD-n helyet kapott Ellington Caravanja. A német kritikus így írt erről : „ez a Caravan? Nem ismerek rá... és percek múltával, úgy mellékesen, alig észrevehetően felcsillannak az első tématöredékek, a szám diadalmasan visszatér eredetiségéhez”.

Túl egyszerű (és téves) lenne azt mondani, hogy ez egy standard album. Való igaz, a számok nagy része ismert melódia – Desmond Take Five-ja vagy Mingus Goodbye Pork Pie Hat-je antológiadarab. Chaplin Smile-jának melódiáját is sokan ismerik. Mi volt a dalválogatás szempontja?

Kivétel nélkül „nehézsúlyú” számok, a legfelső ligából. Minden számnak van egy kis sztorija. Talán érdemes valamit elmesélni róluk. Mint a CD-n hallható, a Take 5 tempóját alapvetően megváltoztattam. Egy koncert szünetében, a CD-k árulása közben, többen érdeklődtek a szám után, hogy így még nem hallották, melyik CD–men található, szeretnék megvenni stb. Hát egyiken sem – volt a lehangoló válaszom. Később elhatároztam, ha már ilyen élénk az érdeklődés iránta, itt az ideje, hogy legközelebb felvegyük a számot! Vagy vegyük a Smile esetét. Ismert volt már Chaplin korában is, de valójában Michael Jackson tette világhírűvé. A lassú balladából egy élénk tempójú latin rockos számot csináltam, mondanom sem kell, nagy élvezettel játszottuk...

Kedvencem e gyűjteményből az Interplay. Mesteri darab, melyet meglepően kevesen dolgoztak fel. Már élőben, egy budapesti koncerten is hallottam tőled. Mi a kapcsolatod Bill Evans szerzeményével? Tapasztalatom szerint inkább a triófelvételeihez szeretnek visszanyúlni…

Talán a legkedvesebb zongoristámnak mondhatnám, zenéjét hosszú évek óta figyelem és élvezem. Feltétlenül ott a helye a század legjelentősebb, legnagyobb hatású zongoristái között. Harmonizálási művészetét fiatal zongoristák tucatjai tanulmányozzák, próbálják elsajátítani. Hasonlóan nehéz, mint Stan Getz vagy Erroll Garner lemásolása, utánzása. Érdekes, hogy a nagy technikájú Oscar Peterson kopírozása könnyebb, feltéve, ha az ujjaid gyorsan szaladgálnak a billentyűkön…

Evans mint zeneszerző is jelentős, jazz-zenészek újra és újra felfedezik a számait. Triófelvételei legendásak, de lemezein gyakran találunk nagynevű szólistákat is, mint Kenny Burrell, Tony Bennett, Lee Konitz… vagy a felejhetetlen felvételek Stan Getz-cel.

Kollégám és barátom, Philipp van Endert a hatvanötödik születésnapomon megajándékozott Bill Evans 9 CD-s Fantasy Records dobozával. Többször hallgatom útközben, autóban az egyik-másik Evans-lemezt, így jött az ötlet az Interplay felvételére.

A lemez nagyobbik felében trióban játszol. Ki, mikor és hogyan dönti el, mi lesz a felállás a következő albumodon? Alkalmanként bőgőssel dolgozol. Erről a lemezről miért hiányzik a basszushangszer?

A Some Great Songs létrehozásának egy praktikus oldala is van. Koncertjeimen a duóformációt részesítem előnyben, melyet alkalmanként és a lehetőségeknek megfelelően kvartettre vagy kvintettre bővítem. Ez azt jelentené, hogy állandóan egy friss duó-, trió- vagy kvartett-CD-nek kellene rendelkezésre állni, hogy a műsoromra kíváncsi koncertszervezőnek, vagy éppen az érdeklődő koncertlátogatónak a legújabb produkciót tudjam a kezébe nyomni. Ennek elkerülése végett elhatároztam, hogy keverem az új CD-n az összeállítást, természetesen a számnak megfelelően aktuális zenész kollégákkal. Itt jelenleg bőgősnek nincs helye, mivel ebben a kontextusban fontosabbnak találom a második ütős (perkusszionista) funkcióját. Különben is a bőgős és gitáros között időnként konfliktus merül fel, mivel gitárosom szintetizátor alkalmazásával gyakran átveszi a basszus-szólamot, és ezzel a bőgőst feleslegessé teszi.

Miles Davisszel kapcsolatban szokták mondani, hogy a trombitálása nem sokat változott az évtizedek során: a 80-as években is úgy fújt, mint a Kind of Blue idején, csak a kíséret változott. Te hogyan gondolkozol a magad klarinétozásáról ebben a vonatkozásban? Változott valamit a soundod, amióta mestere lettél a hangszernek?

Miles Davis stílusa kétségkívül már korai éveiben stabilizálódott. Az idézett lemezen előadott So What olyan érettséget, mélységet, eleganciát sugároz, mely a jazzben párját ritkítja. Ez az egyetlen szóló – mely egyébként két dór skálájával irányt mutat a következő évek modális stílusa felé – elegendő lenne ahhoz, hogy Milest a jazz egyik legjelentősebb alakjává tegye. Stílusa többé-kevésbé megmaradt később a szabad improvizációkban, majd a rockos periódusában is. Minden azon múlt, hogyan helyezte stílusát az aktuális kontextusba. Ahogy például az Autumn Leaves-ben a levegős, spórolós frázisait kivétel nélkül az egyetlen lehetséges helyre teszi, vagy ahogy későbbi periódusában, például a Human Nature-ben a dallammal megfontoltan játszadozik, növeli, hogy a végén a keresett hangot diadalmasan felragyogtassa – egyszerűen lélegzetelállító… Nemcsak Miles, egyáltalán az újítók a jazzben, személyes stílusukat már pályafutásuk kezdetén megtalálták, s ez az évek folyamán a természetes fejlődésük alapját szolgálta. Ez nem könnyű az elsöprő, szinte ellenállhatatlan külső befolyások ellenében!

Lee Konitz nem hagyta magát megtéveszteni Charlie Parkertől, vagy itt van Jimmy Giuffre, aki nem tette magáévá a klarinétosok csaknem szentírásnak tekintett Benny Goodman-stílusát. Egy ideig én is akarva-akaratlanul a Goodman-stílushoz ragaszkodtam, elég későn, a 70-es években végre rájöttem, hogy ez nem az enyém, ezzel nem jutok tovább. „Hasonlóan játszik, mint Goodman, DE…” – ez a megjegyzés sértővé vált számomra. Mit jelent ez a DE? De nem olyan jó? De rosszabbul? Abban az időben már intenzíven foglalkoztam free jazzel szaxofonon, valahogy ezt kellett klarinétra adaptálni úgy, hogy a hangzás elviselhető maradjon. Én mérsékelt free-bebopnak nevezném ezt az egyensúlykeresést a tonalitás-atonalitás között. Ugyanakkor időnként kedvem van standardeket játszani, természetesen az odavaló harmonikus háttérbe illesztve.

„Néhány taktus után Dudás már felismerhető a játékáról” – írja egy német kritikus. Ennél többet alig lehet egy jazzmuzsikusnak a huszonegyedik század elején elvárni, amikor a jazz és a komolyzene fejlődése érezhetően lezáródott…

Milyen jelek mutatnak arra, hogy a klasszikus zene és a jazz fejlődése abbamaradt?

A komolyzene évszázados fejlődése, megújítása jól ismert. A jazz számára különösen a 19. század zenéje jelentős, az első kvartakkordokkal, kromatikával, egészhangú skálákkal, a hangnem elhomályosításával, mely logikusan a tizenkéthangú skálába, majd az atonalitásba vezetett. Amikor a múlt század elején az új zene Schönberg, majd Stravinsky életművében fejlődése csúcsát elérte, a jazz még gyermekcipőben járt, a gyapotültetvények work songjaiból, vagyis munkadalaiból próbált szemezgetni.

De a megfelelő hangszerek és a komolyzenei harmóniavilág elsajátításával fejlődése meggyorsult, jelenkori szakasza eléréséhez a komolyzenével ellentétben nem volt szüksége ezer esztendőre. A két stílus a húszas években egyre gyakrabban gyümölcsöző kapcsolatba került (swingkorszak kezdete), vagy teljes elutasításban volt része. Miután Stravinsky a tonális zene lehetőségeit teljesen kimerítette és tökéletesítette, a következő generációnak nem maradt más választása, mint az addig uralkodó zenei egyensúly megbillentése, káosz, kakofónia, sokkhatás teremtése. Ennek tovabbfejlesztésére is akadt még néhány lehetőség, itt az elektronika, a számítógépek és egyéb zeneidegen/közhelyes hangzások használatára gondolok. A jazz fejlődési periódusában a bebop és a modális zene elhagyásával eljutott a free jazzig, mely a lehető legmegfelelőbb érintkezési pont a kortárs zenével.

És itt jelennek meg a problémák... A jazz elveszti legjellemzőbb ismertetőjegyét, a ritmikát. Lehet-e jazznek nevezni, ha a lábammal nem tudom a taktust verni hozzá? Mangelsdorff harminc évvel ezelőtt magnóra rögzítette a frankfurti állatkertben a madarak csipogását, és ahhoz improvizált. Lehet ezt jazznek nevezni? Ha egy zenekari műben egyetlen értelmes, tiszta hang nincs, csak zörejek a legkülönbözőbb formákban – ez kortárszene? Az ötvenes években tudta minden hallgató, hogy Charlie Parker vagy Benny Goodman jazzt játszik, Lakatos Sándor zenekara cigányzenét, Prokofjevtől pedig komolyzenét kap. De mit mondok ma a tudatlan hallgatónak, ha azt kérdezi, hogy mi a jazz? Coltrane befolyása a mai napig páratlan, pedig ő tulajdonképpen nem iránymutató, hanem a bebop-periódus tökéletesítője és lezárója. Számtalan szaxofonos „Coltrane-követőnek”-nek tartja magát, ami azt jelenti, hogy hátra fordulnak, és egy helyben topognak. Minden ma érvényes és bejáratott zenei praktikum már évtizedek óta létezik, a jazz, a rock, a komolyzene keverése, az elektronika és laptop masszív használata – gondoljunk Miles Davis Bitches Brew-jára: az a lemez a 70-es évek elején keletkezett!

Végső soron minden megismétlődik. Amikor az atonalitás képviselői nem jutottak tovább, visszatértek a későromantikához. Ha a jazzmuzsikusnak elege van az elektronikából, próbálkozik megint az akusztikus formákkal. Ez lenne valami új?

Pályafutásomra visszagondolva, én rendszeresen változtattam stílusomat, ha észrevettem, hogy untat, hogy nem jutok tovább. Klasszikusból a jazzrockba, a modális játék után free jazz, később elektronikával sikerült a hallgatók figyelmét elirányítani a zenétől. Utána vissza a tisztán akusztikus játékhoz, hogy most ismét az elektronikához forduljak. Ez a „zenetörténet kereke”, állandó forgásban van, de végül is mindig magától visszaforog. Talán jön valamikor egy új Miles Davis, aki megmutatja az irányt a bolyongóknak és keresőknek...

Honnantól nem jazz egy zenemű?

A végén csak előkerül a fogas kérdés… Előre kell bocsátanom, hogy erre a kérdésre a kalandostól a hajmeresztő tézisekig minden válasz megtalálható! Beszéljünk talán a vitathatatlan, és időközben el is fogadott megállapításokról. A jazzt mindenhez lehet kapcsolni, feltéve, ha megtartja karakterisztikus elemeit. Ehhez tartozik a vokális kifejezésen alapuló jazzes artikuláció, a mozgásérzést kifejező ritmus (swing), a spontán módon létrejött kölcsönhatás, interakció és esetleg az improvizáció. Mindennek ellenére a jazz ugyancsak minden zenei stílushoz kapcsolható, tehát az úgynevezett komolyzenéhez is. És itt jön a konfliktus! A jazz szó nélkül elvisel minden kapcsolatot, nyitva áll minden hatás előtt, de nem így a komolyzene. Itt most nem arról beszélek, hogy egyes zeneszerzők jazzes elemeket építenek be műveikbe, hanem arról, hogy a klasszikusok számtalan szigorú szabályt állítottak fel, melyek figyelmen kívül hagyása komoly ellenállásba ütközik. A jazzben fontos szerepet játszanak, sőt kívánatosak a különböző hangszínek. A komolyzene nagy súlyt helyez az egységes, teljesen kiegyensúlyozott hangszínre. A klasszikus zenekar gyakran még azonos márkájú hangszert is kíván egyes hangszercsoportjaitól. Mindenkinek be kell illeszkedni a zenekarba, individualistákra ott nincs szükség. A jazz befogadja az individualistákat, akiknél gyakran hiányzik a precízió, a komolyzenéhez kívánatos fegyelem. Nem lehet jazznek nevezni, ha a klasszikus zeneszerző ragtime-mal „gazdagítja” a művét, ha a katonazenekar Gershwin-melódiát játszik, néhány szinkópával díszítve, ha a romazenekar a Hej, daládé, deládé-t variálja, ha Bartók Mikrokozmoszába egy racsenica kerül 7/16-os ütemben… Csak remélni tudom, hogy nem vártál tőlem végleges, mindent eldöntő választ…

Néhány hete (az beszélgetés idején 2018 novemberét írjuk) jelent meg Return to the Future címmel egy tíz számból álló válogatáslemezed. Miért választottad a Vissza a jövőbe címet, és hogyan kapcsolódik a gyűjteményhez Peter Vassilev grafikája a borítón?

Gyakran fordul elő, hogy a kész produkcióhoz nem találsz megfelelő címet, hozzávaló borítót. Megindul egy napokig tartó kétségbeesett keresgélés. Aztán hirtelen felvillan a fény az alagút végén – észreveszem, hogy a legnagyobb kifejezőerővel rendelkező kép a lakásom falán lóg! A mű egy holland-bolgár barátom eredeti alkotása, aki mellékesen a ’70-es évek elején kvintettem billentyűs/énekes tagja volt egy több hónapos Benelux-turné során. Az örök kérdés: mi volt előbb? A tyúk vagy a tojás? Visszapillantás a múltból – legyen inkább a tojás, ami a jövőbe mutat? Vagy a tyúk? Természetesen zenei értelemben, a hallgató fantáziájára bízva a választ!

Milyen megfontolásból adtál ki egy ilyen gyűjteményt?

Stúdióban, lemezfelvételen majdnem mindig több számot veszünk fel, mint amennyire szükség van. Előáll a dilemma, mi kerüljön a lemezre, mi maradjon ki – ez a döntés sajnos elkerülhetetlen. Az átlagon felüli klubok is tudnak megfelelő minőségű, lemezképes felvételeket készíteni. Ezek a rögzített anyagok azonban eltűnnek a fiókokban, majd valamikor – hónapokkal/évekkel később – végighallgatva őket megállapítom, a nagyszerű és időtlen zene megérdemli, hogy nyilvánosságra kerüljön. Néhány felvétel meg csak LP-formátumban volt hozzáférhető, vagy olyan CD-n, mely nyugati országokban nem került piacra. Olyan eset is volt, hogy egy szerzemény eredetileg vonalkód nélküli, házi használatra készült CD-ken szólalt meg.

A szelektálás ismét problémás művelet, jelen esetben hetekig tartott a megfelelő tíz szám kiválogatása, a hangzás mai technikai színvonalra emelése (masterelése), a sorrend cserélgetése, minden alkalommal új master stb... A hangmérnök többször került az idegösszeomlás szélére!

A CD talán legritkábban hallható felvétele a nyitó Miniaturen című szerzeményed - négy klarinétra, a jazz és egy kortárszenei kamaradarab határán. Ez a kompozíció eredetileg a CL-4 elnevezésű LP-n látott napvilágot, és többek között Theo Jörgensmann hallható rajta altklarinéton. Remek szerzemény pompás előadásban, de nem túl „nehéz” darab ez egy válogatáson?

Hát igen, a klarinétkvartett, a legendás CL4 – két évig igen sikeresen működtünk Nyugat-Európa országaiban. Tulajdonképpen magam is a kortárszene irányába való határozott elmozdulás miatt hagytam el az együttest. Meguntam, egyszerűen kiéheztem a jazzre, illetve arra, amit akkor én a jazz szó alatt értettem – a rockos-bluesos fúziós zenére, à la Miles Davis/Weather Report.

A CL4 kamarazenés improvizációi vagy a teljesen szabad rögtönzések Hubert Bergmann zongoristával, az atonális bebop, a jazzrock, a „szétdarabolt” örökzöld – a 20. század második felének jazz-keresztmetszete, melyben intenzíven részt vettem, sőt, józanul megállapítva kijelenthetem, egyik formálója voltam. A jazzbarát mindezt megtalálja az új CD-n.

Két duófelvétel is bekerült a friss gyűjteménybe, mindkettő az Artistry in Duo című albumodról. Egy 1988-as zene Tommy Viggel, majd egy 1995-ös Berkes Balázzsal. S azóta is fellépéseid zöme duó Philipp van Endert gitárossal. Miért ennyire fontos számodra ez a felállás?

Ezek a régi duófelvételek is például, mint említettem, egy forgalomba nem került CD-n láttak napvilágot. A két kettős Tommyval és Balázzsal olyan izgalmas, kreatív, ugyanakkor nem tolakodó, inkább rejtetten „swinges” – az egyik nem zárja ki a másikat –, hogy egyenesen bűn lett volna a fiókban felejteni...  A duófellépéseket előnyben részesítem, ez az a formáció, mely a legtöbb kihívást jelenti számomra, de ami még ennél is fontosabb: lehetővé tesz egy rendkívül dinamikus hangzást.

Az interjú részletekben eredetileg a Gramofon folyóirat 2019 tavaszi számában jelent meg.