Egy opera: zene színház nélkül

Sokszor leírtam már, hogy azért vagyok az opera műfajának lelkes és elkötelezett híve több évtizede, mert lenyűgöz és rabul ejt a színház és a zene drámai találkozása. Ahogy egy kotta életre kel, már nem csupán éteri muzsika, hanem megelevenedő emberi sorsok, tragikus vagy épp komikus karakterek összecsapásának jól-rosszul összerakott történetekben elmesélt színpadi valósága, ha tetszik, a valóság égi mása. Ezért szeretem például a barokk operák mai előadásait, mert kiemelik a műveket a hagyományból, rávilágítanak korszerű értelmezési lehetőségeikre, emberközelbe hozzák mitologikus szereplőiket is akár. De mi van akkor, ha egy opera nem más, mint zene, és épp a színház, a színpad hiányzik belőle?

Bányai Gábor

Az utóbbi egy-két évtizedben sorjáznak a Vivaldi-operafelvételek. A vörös pap zenéjét pár évtizede már újra felfedezték a rajongók, de operáinak beemelése a köztudatba sokkal lassúbb folyamat. Számos oka van ennek: az egyik nyilvánvalóan az, hogy számos műve elkallódott, könyvtárakban és egyéb gyűjteményekben várt-vár mai megszólaltatóira – ráadásul operái nagy többségében olyan szólistagárdára van-volna szükség, ami csak nagyon ritkán áll egy-egy operaház rendelkezésére, leginkább csak nemzetközi összefogással és főleg a lemeztársaságok számára elképzelhető. Szinte minden operájának előadása kaland. Elmélyült kutatói munkát igényel – és legalább ennyire elmélyült és virtuóz előadói invenciót. Alig van, sőt, szinte nincs előkép, nincs meghaladható vagy újra értelmezhető előadói gyakorlat: tudunk adatokat, olykor tényeket, de ezek nem feltétlenül segítik egy mai produkció létrejöttét.

Különösen igaz ez a L’oracolo in Messenia című operájára. Annyit tudunk, hogy az eredeti librettót valamikor 1711 táján írta Apostolo Zeno, méghozzá Euripidész elveszett drámája, a Metrope nyomán. Maga az operai történet a kor szokásos sablonjait követi, van benne zsarnok és zsarnokölő, van benne sok álruha, van benne sok bosszú, van benne sok szélsőséges érzelem, és persze van benne szerelem is. Olyan sok van benne mindenből, hogy olykor akár el is veszhetnénk a történetben: de hát épp erre való a színpad, hogy az élő karakterek megteremtésével a mese is világossá és izgalmassá váljék. Zeno librettója önmagában sem igazán izgalmas, inkább csak lehetőség a zeneszerző számára, hogy szabadon kalandozhasson ennyi indulat tengerén. Ezt a tarka, de nem túl ihletett  szövegkönyvet nagyon sok szerző megzenésítette: a legismertebb változat talán a piacenzai születésű Geminiani Giacomelli nevéhez fűződik, akinek operáját Merope címmel a az 1734-es velencei karneválon mutatták be, de Gasparini változata is a méltánylandó feldolgozások közé tartozik. Négy évvel később született meg Vivaldi operája erre a népszerű szövegkönyvre – a partitúra azonban elveszett. Két évvel később utazott Bécsbe a szerző, nagy reményeket fűzve az ottani bemutatkozáshoz, melynek része volt ennek az operának is az újragondolása és színpadra állítása – annál is inkább, mert a librettista nagy becsben állt a bécsi udvarban (hogy ennek elsősorban tehetsége, lírai vénája lett volna az oka, azt nem merném állítani). A remények nem váltak valóra, a szerző egy év múlva, még a tervezett bemutató előtt meg is halt, ott, Bécsben (hogy csak egy igen rövid kis egyházi búcsúztatót kapjon, ahogyan az a szegényekhez „illik”, igaz, zenetörténeti érdekesség, hogy a templomi kórusban ott énekelt az akkor kilenc éves Haydn is, és hogy Mozarthoz hasonlóan ő is a kor szokásainak megfelelően jelöletlen sírban végezze). Halálát követően egy évvel azonban megvalósult az előadás: és persze ennek a partitúrája is elveszett...

 

A bécsi változat a fennmaradt librettó szerint – és ez egyáltalán nem meglepő a korszakot ismerve – amolyan pasticcio volt: néhány szereplő új nevet kapott, bizonyos számokat kihúzott a szerző, sok újat hozzátett, köztük három balett-betétet is, a recitativók sem maradtak érintetlenek. A partitúra hiányában egy mai rekonstruktőr-előadó nem tehet mást, mint a librettóra hagyatkozva megteremt egy érvényesnek tűnő változatot. Fabio Biondi az általa alapított csodás zenekar, az Europa Galante primáriusa és vezetője a pasticcio műfaját vezeti tovább és teljesíti ki Vivaldi szándékainak megfelelően. Egyik iránytűje a már említett Giacomelli-feldolgozás volt (Vivaldi maga nagy csodálója volt a piacenzai muzsikus művészetének, más operáiban is felhasznált zenéiből), amelyből elsősorban a recitativókat és 11 önálló számot emelt be a maga változatába, de vendégként feltűnik Broschi és Hasse egy-egy áriája is – Vivaldit (nem a producert, hanem a szerzőt) pedig a velencei pap egyéb operáiból (Atenaide, Catone in Utica, Dorilla in tempe, Farnace, Griselda, Motezuma, Semiramide) átvett számok képviselik – olyanok, amelyek talán a szerző valaha írt  legkiemelkedőbb opera-zenéi. A létrejött mű stilárisan mégis olyan egységes – ez az igazi bűvészmutatvány -, hogy bizony a gyanútlan hallgatónak föl sem tűnik a mozaikos, szövött-szőnyeg szerkesztés: Biondi értelmezésében és varázslatos előadásában úgy tűnhet, ez az opera csakis így, ebben a formában létezhetett.

Mint egy hatalmas, drágakövekkel varrott pompázatos ruhákban vonuló menet egy barokk város utcáin, a L'oracolo in Messenia lassan indul és feltartóztathatatlanul hömpölyög, folyamatosan elbűvöl, bámulatba ejt, hangdíszektől csillog és érzelmektől izzik: a düh, a kéj, a kapzsiság, az agresszió, az idealizmus és a szeretet megannyi színében villódzik – és közben zenei bravúrokkal mindezt kiemeli, aláhúzza. A koloratúra-technika olyan sziporkázása ez, amilyet talán még sosem hallottam így egyben, ennyire sűrítve. 2013-ban jelent meg először ez a felvétel, akkor nem jutott el hozzám, csak a híre, az is egy Barbican-béli élő előadás nyomán (melynek szereposztása kissé eltért a CD-n hallhatótól). Az a produkció elérte azt, hogy a valóban méltóságteljes, sőt lassú kezdetek után ez az opera váljék az egyik legintenzívebb koncert-élménnyé, amelynek tanúja lehettem: miközben megannyi titkot őrzött továbbra is. A történet, mely mint írtam, Euripidész Merope című tragédiájából származik, minden bizonnyal ismerős, de a mese iránti vágyunkat kielégítő tulajdonságokkal rendelkezik: egy rég elveszett gyermek, aki bosszúállóként tér vissza, egy özvegy, akit hatalmas, de gyűlölt udvarló ostromol, egy bitorolt ​​királyság, fekete szívű csatlósok és egy elrabolt hercegnő keringenek ebben a tragikus univerzumban… A koncert-előadások kissé statikus jellege ráadásul nem mindig engedi, hogy egy dráma teljesen kiteljesedjen, mégis a Barbicanban Biondi varázslatos hangulatot teremtett a színpadon, amely mindannyiunkat bevont csodálatos kísérletébe; nem félt olyan teátrális megnyilvánulásoktól sem, hogy minden felvonás végén megcsókolja szólistáinak kezét, vagy egy-egy ária végén méltósággal kivárja, hogy a szólista viharos tapsot kapjon, csendesen, sugárzó és egyetértő alkotótársként reflektorfénybe állítva őket. Olyan közösségi mámort teremtett a színpadon, amit csak egy nagyszerű rockzenekar vagy egy létfontosságú futballmeccs nézéséhez tudok hasonlítani: mindenki belekeveredett a darab sikerébe, beleértve a közönséget is. 

De hogy tud ez visszaköszönni egy CD csupán hangzó közegében – igaz, ezt a felvételt 2012-ben egy koncertszerű előadás előzte meg, azzal nyitották az az évi Resonanzen Fesztivált Bécsben?! És itt visszatérhetünk a bevezetőben feltett kérdéshez. Hogy tudniillik mi van akkor, ha egy operából épp a teatralitás, a színjáték, tehát a színház és a színpad hiányzik? Mert bár az élő előadásban Biondi megteremtett egy egészen különleges közösségi élményt, ez a Vivaldi-pasticcio a szó igazi és teljes értelmében mégsem egy színpadi mű. Itt nincs zeneileg alátámasztott jellemfejlődés, még változás sem, a történet szinte minden fordulata kiszámítható, nem karakterek-jellemek csapnak össze a színpad pástján. Biondi interpretálásában maguk a zárt számok válnak a dráma hordozójává mégis: színpadi értelemben nincs dráma, a zene szövetében viszont megtörténik mindaz, ami Euripidésznél szó és tett lehetett. Itt nem egy színjáték zajlik teátrumi értelemben, itt nem a játék teszi időtlen ismerőseinkké a hősöket és antihősöket, hanem varázslatos zenei szövetben hang- és énekescsodák sziporkáznak majd három órán keresztül. És micsoda énekesek – akik között magam különösen elfogult vagyok a nők teljesítménye iránt (ahogy az Opera News írta az album megjelenésekor: már az is megsüvegelendő teljesítmény, hogy egy lemezen szerepel a kor három legjobb barokk mezzója, de a többi szereplő is hibátlan)!

Magnus Staveland tenorja nem tartozik a kedvenceim közé, van valami olykor éles felhang az éneklésében: de a stílusérzéke nagyszerű, elképesztően erőteljes és férfias, és a gonoszság szoborszerű, olykor luciferi megfogalmazásában nagyon is emlékezeteset alkot. Xavier Sabata kontratenornak egyetlen ária jut, de abban is megjegyezhetővé válik. És aztán a csodás donnák, megannyi prima...  Ann  Hallenberg hangja olykor bársonyosan édes és mézzel teli, hogy aztán, amikor például „szépen kéri” a fúriákat, hogy ugyan már ellenfele nászi ágyát virágok helyett kígyókkal borítsák, akkor olyan düh és kegyetlenség festi bámulatos koloratúrái közt hangját, hogy legszívesebben elbújnánk haragja elől. Vivica Genaux engem mindig elkap, beránt – nem csupán hangszépségével, hanem jellemformáló kifejező erejével. Áriáiban dallam-arabeszkjeit pompás koloratúrával ékíti, de ezek nem csupán hangi bravúrok, nem csupán ékítmények, hanem a zenét új minőségbe helyező szerepformálás. Franziska Gottwald mezzója alapvetően teljesen más színezetű, de éppen ezért tud meghatározó elemévé válni a páratlan zenei együttlétnek: lírai és szerelmes, az ember kész elolvadni tőle. Ahogyan egy kisebb szerepet tesz fontossá Romina Basso is, annyira szerethető figurává énekli.

De a show-t mégis Julia Lezhneva lopja el, ahogy színházban mondani szokás. Egyrészt éteri maga a hang, annyira nem evilági, hogy amikor látom színpadon ezt a törékeny pici lányt, el sem hiszem, hogy valódi teremtmény, nem csupán angyali ajándék. És a technikája? A koloratúrái? Mintha egyáltalán nem léteznének korlátok a számára. Olyan könnyed magabiztossággal gyűr le minden akadályt, hogy az ember azt hinné, ez így magától értetődő. Son qual nave kezdetű második áriáját hallgatva a legrátartibb ateista is képes istenhívővé válni néhány percre.

Szóval adva van egy opera, ami mint színpadi mű tulajdonképpen nem létezik. Nem csupán azért, mert elveszett a partitúrája, és csak a librettóból következtetett vissza a megálmodó, a Vivaldit újraálmodó Biondi. Sokkal inkább azért, mert ez a rekonstruált változat nem a színházról és a librettó szerint, valljuk be, nem túl izgalmas darabról szól, hanem arról, hogy a zene önmagában milyen hatást képes kiváltani. Nagyon rossz példával: ez nem programzene, szinte mindegy, hogy a történet mely pontján hangzik el egy-egy ária vagy együttes. Ez a Biondi által ajánlott és megvalósított kiadás tulajdonképpen egy Vivaldi (és persze Giacomelli és társai) best of: benne van mindaz, amit Vivaldi az énekhangról gondolt és tudott, sőt, benne van mindaz, amit a barokk opera legjavának tartunk pusztán zenei szempontból. Csúnya szót fogok leírni: öncélú az egész! Azért született, hogy egy elveszett opera helyett egy sziporkázó tűzijátékot tegyen le elénk. Amikor Velencében bemutatták az első változatot, nagy siker volt. A második változat bemutatását már nem érte meg szerzője. És most itt a harmadik, a feltételezett variáns: hommage á baroque! Egy olyan kompiláció, ami felér egy stílustörténeti tanulmánnyal. Aki nem száraz értekezésekből és tudós cikkekből akarja megtudni,  mit jelent a barokk énektechnika, a korhű hangszerek alkalmazása, annak bármikor elég lesz ezt az albumot elővennie, mert iskolát teremtett és örökre emlékezetes nyomot hagyott.

Azt írtam az imént – és talán már világos: nem negatív felhanggal -, hogy ez egy öncélú zenei sziporka. A zene szépsége par excellence. A lar’t pour lar’t lenyűgöző szépsége. Egy elmúlt csoda jelen idejűvé tétele. A barokk cicomázott szépségének gyönyörű lenyomata. Mert az is színház, ha csak zene van!

 

Kiadó: ERATO

Katalóguszám: 0190295281724